Надгробие

И опера «Сельская честь», и фильм «Ночной портье» об одном и том же – о том, с какой легкостью любовь перетекает в ненависть и обратно

Можно ли совместить оперу, одно из самых условных искусств, с искусством иллюзионистским, предметным, вещным, наиболее приспособленным к тому, что называют реализмом, – с кинематографом? Возможно это или нет, но мастера предметного, вещного искусства постоянно стремятся туда, в мир самой что ни на есть театральной условности. Те или иные кинорежиссеры в некий момент своего художнического развития уходят к оперной, театральной условности. Обратного процесса не наблюдается. Не припоминается ни один оперный режиссер, который взялся бы ставить реалистический кинофильм, а кинорежиссеры – пожалуйста: Лукино Висконти, Франко Дзефирелли, Андрей Тарковский. И наконец Лилиана Кавани.

Опера и реализм

Одноактная опера Пьетро Масканьи «Сельская честь», что идет сейчас в Михайловском театре (бывшем Малом оперном), – точное воспроизведение спектакля Лилианы Кавани, который она поставила в 1996 году в Равенне. Соединение любопытное. Родившийся в 1863 году в Ливорно, умерший в 1945-м в Риме Пьетро Масканьи написал немало опер и лишь один шедевр – «Сельскую честь». Лилиана Кавани, родившаяся в 1933 году, сняла множество фильмов и лишь один шедевр (зато какой!) – «Ночной портье». В историю оперы одноактная опера Масканьи вошла с такой же непререкаемой очевидностью, с какой в историю мирового кино вошел «Ночной портье» Кавани.

История про деревенский адюльтер, завершившийся поножовщиной, спетая на римской сцене 17 мая 1890 года, по воздействию на искусство сравнима со снятой в 1974-м историей любви (если это можно назвать любовью) узницы и надзирателя фашистского концлагеря, завершившейся их убийством. Вообще, и «Сельская честь», и «Ночной портье» об одном и том же – о том, с какой легкостью любовь перетекает в ненависть и обратно… Но петь мы будем не об этом. Не этим интересна постановка Лилианы Кавани, максимально бережно восстановленная на сцене петербургского театра режиссером Мариной Бьянки.

Опера Масканьи написана по мотивам рассказа Джованни Верги. В России этот писатель мало известен, а между тем он – основатель целого течения в итальянской литературе – веризма, то бишь «правдизма». Проповедник полной и непререкаемой, жестокой правды о человеке, о социальных и прочих условиях его существования, Верга с его веризмом был в том же всеевропейском литературном потоке, что Золя во Франции или Гауптман в Германии. По роману Верги «Семья Малофолья» Лукино Висконти, учитель Лилианы Кавани, снял один из самых своих остросоциальных фильмов «Земля дрожит».

Опера Масканьи стала первым и наиболее удачным опытом веристской, сурово реалистической оперы о народной жизни как она есть. Суровый реализм и опера – в этом имеется некое противоречие. Хотя, разумеется, по-итальянски даже ругань звучит, как песня. Как там, в одном из самых остроумных романов ХХ века: «Putana Madonna, che ci dia I quattrini! Ho ragione? Culo rotto! – „Прекрасный язык. Он такой звучный и мелодичный“. Стивен отозвался на это: „Они базарили из-за денег“». Все одно – опера и реализм, казалось бы, не совпадают по определению.

Одно из главных условий реалистического, или миметического, искусства – вера в действительность того, что происходит на сцене или на экране. Но как поверить в действительность происходящего, если люди не разговаривают, а поют? Одно из главных условий все того же миметического искусства – непосредственный, эмоциональный отклик. Героев реалистического искусства должно быть жалко, как живых, как настоящих. Но ведь невозможно пожалеть человека, который не говорит, а поет – дескать, что-то мне скверно… Вина много выпил… Пойду, пройдусь по деревне… Мама, если со мной что-то случится, позаботься о Санте. Она беременна, а я – отец ее ребенка. И вот поди ж ты! Когда Дмитрий Головнин, игравший деревенского ловеласа Турриду, которому предстоит погибнуть от ножа местного богача Альфио, спел эту тираду по-итальянски, а над сценой, поверху, побежала строка перевода, беднягу Турриду, так неудачно наставившего рога зажиточному соседу, стало жалко, как может быть жалко хорошего героя хорошего телесериала.

Эксперимент

Лилиана Кавани поставила незаметный эксперимент. В особенности незаметный в России, поскольку здесь только то и делали, что пытались соединить оперу и реализм, бытовуху и арию. А между тем это почти невозможно. Чем «реалистичнее» была та или иная оперная постановка, тем очевиднее становилась театральная условность, нелепость спетого и сыгранного. Со всем своим кинематографическим опытом Кавани в 1996 году попыталась сделать реалистическую оперу – оперу, в которой можно было бы всплакнуть над судьбой героев. Она попыталась создать некий противовес своему великому фильму, над которым всплакивать вовсе не хочется.

Художник-постановщик оперы Данте Феррети работал вместе с Пазолини и Феллини. Его декорации восстановлены на сцене Михайловского театра с той же тщательностью, с какой восстановлена вся постановка. Камень и железо – вот что главное в его оформлении. Мостовая, вымощенная каменными плитами, в центре – железный люк; каменная паперть церкви, напротив – каменный дом с железными воротами, с полустершейся красной надписью над дверью Vino. Для российского зрителя, привыкшего к деревянным селам, дополнительная удивительность: что ж тут сельского, в этом каменно-железном, горном и гордом мире?

Главная же непривычность и удивительность оперы заложена в столкновении ее названия и пропетой, сыгранной истории. «Сельская честь» – нечто идиллическое, пасторальное, что-то из уcловного искусства ХVIII века, а тут, понимаешь, адюльтер с поножовщиной. Парень вернулся из армии, а девушка его не дождалась, вышла замуж за богатого односельчанина. Парень стал жить с другой, но, как говорится, старая любовь не ржавеет – он сошелся с прежней подружкой. Брошенная им девушка пошла и рассказала обо всем обманутому мужу. Результат понятен. Сосед зарезал соседа. Вот вкратце фабула новеллы Верги и либретто оперы «Сельская честь».

История для кинематографа

 pic_text1

История для кинематографа, для послевоенного, неореалистического, прославленного итальянского кинематографа. Именно так ее и излагает Лилиана Кавани, ученица тех великих мастеров, что изменили в течение десятилетия киноязык всего мира. Она использует все кинематографические приемы, умело и незаметно. Чего стоит одно только начало оперы: пустая площадь перед церковью и кабаком, за сценой раздается ария Турриду. Не знающие итальянского языка могут прочесть перевод: мол, люблю Лолу сильнее жизни, готов умереть за нее, а если умру и окажусь в раю, но там Лолы не будет, то зачем мне рай?

Под этот саундтрек пробуждается итальянское село, на наш взгляд, больше похожее на городок. Распахиваются занавески в доме, на балкончиках появляются дети, женщины. Так может начинаться фильм, но так начинается опера. Убедительно, надо признать. И так же убедительно она продолжается. С удовольствием, со вкусом используются задние планы. На авансцене – дуэт отвергнутой Сантуцци (Татьяна Анисимова) и Турриду. Покуда они выясняют, где же Турриду был ночью, а выяснив, принимаются скандалить, за их спинами старичок в кепке направляется в церковь. Останавливается у дверей храма, крестится и только когда Сантуцца начинает грозить изменщику гибелью всерьез, старичок вздрагивает, оборачивается и, убедившись: ничего особенного – односельчане ругаются, переступает порог.

Простой прием из итальянского неореалистического кино, срабатывающий беспроигрышно. Оттуда же пришли, как принято писать, точные социальные характеристики. Деревенский богач Альфио, сыгранный Методие Бужором, сделан узнаваемым персонажем, цитатой из неореалистического фильма. Худощавый, уверенный в себе, в своем счастье, богатстве, семье, жене и во всем, что к этому прилагается, он великолепен в ярости, когда одна из составляющих его уверенности рушится.

Так же цитатны костюмы массовки. Все эти пиджаки и кепки, блузки и юбки пришли оттуда – из фильмов 40-х – начала 50-х. Кажется, что Лилиана Кавани попрощалась таким образом со ставшим наивным с течением времени, годным для мелодраматической оперы неореалистическим кинематографом. Она не просто поставила неореалистическую оперу. Она поставила огромное, поющее, очень красивое, монументальное и человечное надгробие старому итальянскому кино Де Сантиса, Де Сики, Висконти, Росселини. Она вернула это кино к его истоку – к веристским литературе и опере конца XIX – начала XX века. Современному петербургскому зрителю до таких прощаний, наверное, дела нет. Зато современный зритель с удивлением и благодарностью посмотрит оперу, героев которой жалко до слез.

«Сельская честь». Опера Пьетро Масканьи. Либретто Джованни Тарджони-Тоццетти и Гвидо Менаши по одноименной новелле Джованни Верги. Режиссер-постановщик Лилиана Кавани. Художник-постановщик Данте Феррети. Художник по костюмам Габриэлла Пескуччи. Режиссер Марина Бьянки. Художник по декорациям Лейла Фтейта. Дирижер Александр Титов. Художественный руководитель постановки Елена Образцова