Поверх барьеров

Разные, порой друг другу враждебные по идеологическим или эстетическим причинам художники оказываются вовлечены в единый поток

Князь Никита Лобанов-Ростовский был чемпионом Болгарии по плаванию. В 1946 году его посадили в тюрьму – не за чемпионство, конечно, а за титул российского князя. Потом он жил в Париже, учился на геолога в Великобритании, искал нефть в Патагонии, женился на дочери французского представителя в ООН, стал американским финансистом и собирателем русской живописи. Особого рода живописи – театральной живописи конца XIX – начала ХХ века. Эскизы, декорации, афиши, карикатуры, сценические костюмы самой трагической, самой интересной, самой плодотворной поры русской истории.

Служебность и самостоятельность

Нынче коллекция Никиты и Нины Лобановых-Ростовских с помощью фонда «Константиновский» переместилась в Россию. В течение месяца ее можно было видеть в четырех залах Театрального музея. Названа она «Возвращение в Россию». Название несколько высокопарное и не слишком верное. Многие и многие спектакли оформлялись русскими художниками за границей до всякой революции. По понятной, право же, причине.

Жизнь в России даже после всероссийского бунта 1905 года была не настолько свободна, как, скажем, во Франции. Поставить на сцене оперного театра «Хованщину» Мусоргского с голыми по пояс танцовщицами в России было затруднительно, в Париже – пожалуйста. На выставке представлены изумительные эскизы Федора Федоровского к парижской постановке «Хованщины». Три боярина, боярин Шакловитый и писарь, примкнувшие к ним танцовщицы.

В общем-то, эти три работы и эскизами назвать сложно: это – живописные панно, гротесковые, ироничные, вполне самостоятельные, самоценные. Художник в ХХ веке все время норовил выломаться из ряда. Никогда не соглашался на подчиненное положение по отношению к кому бы то ни было. Даже служебную роль декоратора, оформителя сцены он старался сделать главной ролью.

Иногда удавалось. В третьем зале можно увидеть два эскиза Марка Шагала к опере «Алеко», поставленной в 1942 году в Мехико Леонидом Мясиным. Как и все у Шагала, эскизы – нежные, фантастичные. Старичок рядом с елочкой, парень с девушкой. Глядя на них, не скажешь, что художник, вот это нарисовавший, имел настолько сильный (или скверный) характер, что повздорил с американским театральным профсоюзом…

Однако повздорил, и так крупно, что оперную постановку в Метрополитен-опере пришлось перенести в Мехико. Зато уж там Шагала (художника сцены!) ждал триумф. Его вызывали 19 раз. Рецензент же из «Нью-Йорк Таймс» Джон Мартин отметил: «Шагал придумал и разрисовал собственными руками четыре необыкновенных задника, которые на самом деле не декорации, а изумительные произведения искусства. Они так поразительны, что хотелось бы, чтобы балетные танцовщики перестали их заслонять».

Крайний случай, разумеется. Вряд ли это комплимент для балетных танцовщиков. Однако в эксцентричном этом случае выявлена сюжетообразующая мысль коллекции Лобановых-Ростовских. Легкий перещелк – и второстепенное, служебное, прикладное превращается в главное. Театральный задник становился шедевром, который заслоняют своим мельтешением балеруны, может, и хорошие, но не дотягивающие до уровня декоратора.

Католик и коммунисты

Весь пафос людей искусства ХХ века состоял в том, чтобы доказать отсутствие второстепенности, служебности в искусстве. Вся жизнь должна подняться на уровень великого искусства. Завершился этот порыв весьма печально, но первоначальный импульс был не просто силен, он был прекрасен. Потому художники ХХ века были и архитекторами, и театральными декораторами, и иллюстраторами, и скульпторами, что они саму жизнь хотели сделать искусством.

После зала мирискуссников – зал авангардистов. Там первым делом обращаешь внимание на эскизы Александра Веснина к спектаклям таировского Камерного театра – к «Федре» Жана Расина и «Благовещенью» Поля Клоделя. Таиров был первым постановщиком «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского. Александр Веснин был архитектором и младшим братом Виктора и Леонида Весниных. Втроем они строили конструктивистские универмаги, дворцы культуры, гидроэлектростанции. Без всяких там вычуров и изысков – не здание, но сама идея здания, чистая конструкция без дутых кариатид и ничего не поддерживающих колонн.

Точно так же Александр Веснин оформлял и спектакли. Героиня клоделевской пьесы Виолена у него стоит незыблемо, как средневековая крепость, как конструктивистский универмаг. Линии строги, четки. Она вбита в сцену. Мужественности этого эскиза не мешает даже то, что это, вообще-то, копия, сделанная женской рукой. Эскиз Веснина к «Благовещенью» Клоделя перерисовала его первая жена Наталья Александровна.

Строго говоря, и пьеса у Клоделя называется не «Благовещенье». Современные переводчики абсолютно точно переводят название мистерии одного из самых ярких католических писателей ХХ столетия – «Извещение Марии». У Клоделя самоцензура была посильнее царской цензуры. Он бы сам себе не разрешил на пьесе оттискивать святые слова. Удивительная, надо признаться, у него получилась пьеса, под стать спектаклю Таирова и оформлению Веснина образца 1920 года.

Просто целокупные, тотальные мировоззрения оказываются куда как близки друг к другу при всей их яростной враждебности. И мрачная католическая трагедия про праведницу, которая за все свое добро и всю свою любовь к Богу и людям получает по порядку изнасилование, проказу, слепоту, изгнание, смерть, вполне может быть прочитана как яростный богоборческий памфлет, что Таиров с Весниным в 1920 году и сделали.

Рыцарь-Несчастие и пляшущий Иисус Христос

Рядом с веснинскими эскизами расположились театральные работы другой создательницы советского «большого стиля», Веры Мухиной. Той самой, что прославилась мускулистыми «Рабочим и колхозницей», сделанными для советского павильона на Всемирной Парижской выставке, а ныне исправно вертящимися перед каждым фильмом киностудии «Мосфильм». Куда более яркая и мощная ее работа – «Пламя революции», но эмблематичной эта скульптура не стала.

Никита и Нина Лобановы-Ростовские приобрели мухинские эскизы к дореволюционным спектаклям Таирова – «Ужину шуток» Сема Бенелли и «Розе и Кресту» Александра Блока. В экспрессивных, невероятно вывернутых фигурах гибнущих, радующихся и отчаивающихся персонажей флорентийской пьесы Бенелли прочитывается будущее «Пламя революции», а в застывшем, печальном, монументальном Рыцаре-Несчастии, Бертране из «Розы и Креста» Блока, – депрессивная, черная, грозная сила самой знаменитой статуи Мухиной.

«Рыцарь-Несчастие» – одна из лучших работ в коллекции Лобановых-Ростовских. Однако ж настоящей жемчужиной этой коллекции надо признать «Литургию» Натальи Гончаровой. Огромные панно с изображением Христа, Иуды, весело пляшущего под пальмами апостола Иоанна, шестикрылого серафима, апостолов Марка и Андрея, но здесь стоит посетовать на оформление выставки.

Вот тут возникает ощущение жуткой спешки, в которой готовилась выставка. Мелочи вроде подписи под картиной «Эскиз костюма Христа» можно опустить, хотя звучит странно, не правда ли? Но когда на выставке, посвященной театральной живописи, висят гигантские картины, а общая подпись под ними – «Литургия. Лозанна, 1915», то начинаешь теряться в догадках, что за театральное представление такое собирались давать в Лозанне в 1915 году под завлекательным названием «Литургия»? Хоть бы краткую аннотацию какую дали – мол, Дягилев в 1915 году хотел поставить балет про земную жизнь Христа.

Эскизы для этого балета рисовала Наталья Гончарова, музыку Дягилев попросил написать Стравинского, да тот отказался. Хотел вообще без музыки выпустить пляшущего Иисуса с апостолами – не получилось. Стал искать древнерусские церковные песнопения – не получилось. Так что Лозанна осталась без балетного воплощения Сына-Бога. Зато есть изумительные, повторюсь, эскизы, даже и не эскизы – картины Натальи Гончаровой.

Спешка

Действительно, некоторая поспешность читается в подготовке выставки. Картины висят как следует. Здесь претензий нет, под картинами, как и положено, двуязычные надписи. И что мы видим? Под одним эскизом Александра Бенуа значится Benua, а под другим правильно – Benois. Бенуа – французская фамилия и писаться должна по правилам французского правописания. Однако уверенности в этом, по всей видимости, не было, поэтому писали попеременно.

Или, к примеру, художник Борис Билинский. Эмигрировал в Германию и работал не только в театрах, но и в кино. На выставке один его эскиз – Хасан из немецкого фильма «Шахерезада», снятого русским режиссером Александром Волковым. Утыкаешься в аннотацию про Билинского и читаешь: «Оформлял спектакль Фритца Ланга „Метрополис“ (1930)». Знаменитый немецкий, потом голливудский режиссер, автор «Нибелунгов», «М – убийцы», «Доктора Мабузе» по-русски всегда писался Фриц Ланг, зачем ему «т»? Бог с ним, с Фритцом, но почему самый известный его фильм-антиутопия назван спектаклем? Это все равно что сообщить: «Спектакль Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“».

Разные, порой враждебные друг другу по идеологическим или эстетическим причинам художники вовлечены в единый поток. Зрители не ощущают зазоров, не чувствуют швов, не видят баррикады или железного занавеса между неистово верующим Дмитрием Стеллецким и неверующим Николаем Калмаковым. Один даже краски для своих картин изготавливал как древнерусские иконописцы, другой так оформил «Саломею» Оскара Уайльда в театре Веры Федоровны Комиссаржевской, что митрополиты Евлогий и Антонин двинулись к царю жаловаться на кощунство. Митрополитам вняли, и спектакль запретили. Однако ж, повторюсь, между верующим Стеллецким и неверующим Калмаковым есть поверхбарьерное, общее. Наверное, талант.

Театральный музей. «Возвращение в Россию». Коллекция Лобановых-Ростовских