120 лет балетного философа

Никита Долгушин: «Легендарность – это самодисциплина»

Аура, сложившаяся в Петербурге вокруг классического балета, поддерживается и сохраняется не столько реальными зрительными впечатлениями от спектаклей и событий, сколько мифами и легендами, передающимися из уст в уста. Одна из ярчайших фигур в балетной мифологии – Никита Долгушин. Танцовщик с огромным дарованием, он начал исполнительскую карьеру в Кировском театре и нашел в себе силы оставить прославленную сцену ради новых возможностей, которые в середине 1960-х годов открывались в нестоличном Новосибирске. Утолив экспериментаторскую жажду, вернулся в родной город, чтобы занять в его культурном ландшафте совершенно уникальное положение.

Если балетного премьера в принципе позволительно назвать властителем дум, то это – о Долгушине: не просто танцовщик, считавшийся образцом элегантности и стиля, но в первую очередь – думающий профессионал, интересы и возможности которого простираются далеко за пределы театральной практики. Около четверти века Долгушин заведовал кафедрой хореографии в Петербургской консерватории, а год назад вернулся в качестве балетмейстера-репетитора в Михайловский театр. На сцене театра 8 ноября состоялся вечер, посвященный 70-летнему юбилею выдающегося артиста. А накануне с Никитой Долгушиным встретился корреспондент «Эксперта С-З».

– Год назад вы снова вышли на сцену Михайловского театра – сначала в «Жизели», потом в «Спартаке». Границы балетного возраста преодолены?

– У меня хватает разума разделить эмоции и романтику присутствия на сцене в разные периоды жизни. Да, сподобили меня в прошлом году выйти на сцену – надеюсь, что это больше не повторится. Это была некая авантюра со стороны руководства: должно быть, захотели воспользоваться именем, мастерством. Но я выходил не в главной роли, а в той, которая была дана мне сегодня. Не могу сказать, что млею от своего совершенства на сцене.

– Тем не менее в балетную мифологию добавился новый сюжет. Согласитесь, в нашем городе колоссальная концентрация балетных легенд…

– Конечно. Петербург – столица балетной державы.

– И эти легенды имеют имена. Вы себя легендой чувствуете?

– Смеетесь? Я себя чувствую работником культурного фронта. Так меня воспитали партия, правительство, пионерская организация. Конечно, это шутка, но тем не менее у меня было довольно жесткое воспитание.

– В хореографической школе?

– С самого раннего детства. Начинали мое воспитание бабка, тетка и сестра, с мамой я познакомился только в шесть лет, когда она в 1944 году смогла вернуться в Ленинград, а так – война нас разлучила.

– Вы в блокаду в Ленинграде были?

– Да, был здесь в блокаду, вот под этим столом, под ним было не страшно. Еще там лежали книги, которые не сжигали, в отличие от мебели, и я эти книги разрисовывал. Так что знакомился с литературой с трехлетнего возраста и знал героев, которых раскрашивал, в лицо, например Айвенго. Были еще Метерлинк, «Фауст» Гете – я не читал, а рассматривал эти книги. Впитывал строчки и рисунки – это было средством отвлечения от бомбежки, которая за стеной, за окнами.

В доме всегда был порядок, у каждого человека были свои функции, и у меня, у мальчишки, тоже. Когда стал постарше, на моих плечах лежали дрова – в буквальном смысле, если хотите. Их нужно было занести наверх, а прежде – распилить, расколоть, но это я делал не в одиночку, естественно, затем сложить в поленницу (поленницы нужно было складывать разумно, чтобы они не разваливались) и уже потом поднимать дрова домой, чтобы растопить печки. Печки топились каждый день.

Воспитание продолжилось в балете. Балет – это прежде всего дисциплина: раннее вставание, умывание холодной водой. В старой хореографической школе на Театральной улице – так называлась улица Зодчего Росси – воспитанники умывались ледяной водой. Во время войны, да и после нее горячей воды из-под крана просто не было, но и до сегодняшнего дня я продолжаю это делать. Легендарность – это самодисциплина. Вот мне уже 120 лет, и я продолжаю обливаться ледяной водой каждое утро.

– Сто двадцать? Допустим. Семьдесят лет со дня рождения плюс пятьдесят лет творческой деятельности?

– Сто двадцать, не сомневайтесь. Кстати сказать, десять лет назад отмечали мой юбилей – тоже было 120-летие. Именно так и оповещала афиша.

– Что с чем складывали?

– Тогда было 60-летие от роду, 40-летие творчества и 20 лет преподавания. И тогда было 120, и сейчас 120. То есть я не старею.

Демократии – нет!

– Стало быть, жесткие балетные порядки способствуют сохранению молодости? В балете демократия есть?

– Никакой демократии! Дисциплина, дисциплина, дисциплина и умение подчиниться воле преподавателя. В балете это однозначно. Вы ничего не можете придумать на уроке, даже в выполнении движения: вы должны повторить! Скрупулезно, точно, честно повторить! И чем точнее вы сделаете, тем быстрее образуется результат.

– Это если готовят танцовщика, исполнителя. А вы работали с молодыми балетмейстерами, выращивали мастеров, для которых важнее всего воображение, фантазия, собственный взгляд. Закон повторения здесь тоже сохраняется?

– Абсолютно. Может быть, не полная идентичность, но пролонгация тех же самых забот. Твой подопечный получает задание и должен выполнить его в развернутом тобою ключе. Не потому, что ты лучше, а потому, что ты знаешь больше. Может быть, потом ученик окажется талантливее тебя, но пока что он должен слепо слушать и выполнять. Другое дело, что под каждой слепотой подразумевается некий модус – умение адаптироваться, сделать чужое своим. Я прочувствовал это в своей исполнительской деятельности. Почему меня любили балетмейстеры, постановщики, хореографы? Потому что я, не становясь манекеном, брал из их уст и тел, из их движений задание и прежде всего копировал, повторял. Обезьянничал. А уже потом насыщал своим. Иногда это оказывалось намного лучше, чем придумано хореографом. Вот почему хореографы меня любили. Потому что я не выгадывал, не выдумывал, не торговался, а делал точно как они показывали.

– Даже если физически это неудобно?

Никакой демократии! Дисциплина, дисциплина, дисциплина и умение подчиниться воле преподавателя. В балете это однозначно

– Даже если мне было крайне неудобно, предположим, в ту или другую сторону вертеться, поднимать ногу. Таких случаев, подчас конфликтных, у меня было множество в жизни, но, выходя из этих конфликтов, я обогащался и становился другом того человека, с которым у меня был конфликт. Вот человек говорит: «Сделай так!» А я говорю: «Мне неудобно». Он говорит: «А мне удобно. Не хочешь подчиняться – убирайся!» Зачем же мне убираться, когда этот человек – прекрасный?

«Рассказ о…»

– Так складывались ваши отношения с балетмейстерами. Но зрители, могу предположить, вас любили за что-то другое?

– За то, что я им нес информацию, которая им была интересна.

– Думаю, что слово «информация» им в голову не приходило.

– Ой, да почему? Меня же все уверяли... Все критики. Я вот сейчас готовлю нечто вроде антологии к юбилею, небольшую книжку, где собраны критические статьи обо мне, – ну что ни критик, так говорит об интеллектуальности: я – философ, интеллектуал, аналитик.

– Еще бы, слово «модус» употребляете в разговорной речи. Конечно, философ.

– Иногда меня это даже раздражает. Ну какой интеллектуал Колен из «Тщетной предосторожности»?

– Как раз об этом я и хотела сказать. Долгушин выходит на сцену в партии Колена, зрители испытывают восторг, щенячий восторг. Что такое информация в сравнении с этим?

– Этот спектакль и был так задуман! Сделал его замечательный балетмейстер Олег Виноградов, а консультировал Юрий Слонимский. Потрясающий человек, я тоже пользовался его помощью всю свою сознательную жизнь, до его гробовой доски. И, соответственно, до своей гробовой доски буду передавать это другим. «Тщетная предосторожность» так и задумана была, чтобы зритель получал щенячий восторг. Но этому предшествовало интеллектуальное усилие... Через прорисовку характеров, выходов, взаимодействий, взаимоотношений, даже географии сценического рисунка. Хотя пресыщенные зрители иногда его оценивали как скучный спектакль.

– Что не устраивало пресыщенного зрителя?

– Там не было открытых эмоций, была некая масочность... То, что называется «рассказ о...». Мой герой – я не только его танцевал, не только рассказывал о нем, но и показывал, как это делается. Надо сказать, что двумя-тремя годами позже мы встретились с Юрием Любимовым на балете «Ярославна». Он у себя в Театре на Таганке специально работал над этим с актерами, со своими студентами: повернуть взгляд актера не только на себя, но и на свой образ. Это называется отстранение.

– Это, в принципе, не очень свойственно балету?

– Балет – искусство переживания, но без представления в балете тоже невозможно. Вообще говоря, поиском этих соотношений в петербургском балете всегда занимались, может быть, даже не декларируя этого. Допустим, Павел Гердт, солист Его Величества Государя Императора, или Елизавета Гердт, его дочь, с которой мне посчастливилось пройти всю «Пахиту».

Этот балет, точнее гран-па третьего акта – одна из жемчужин хореографического наследия Мариуса Петипа, квинтэссенция эстетики русского императорского балета. Я специально ездил в Москву, чтобы Елизавета Павловна мне надиктовала всю старинную «Пахиту».

– Ваш Герцог в «Жизели» – к слову, блестящий пример той самой дистанции между исполнителем и персонажем – он ведь на иронии замешан? В очень точной пропорции? Или есть другие секреты?

– Многие на это обратили внимание. Алла Осипенко вообще нашла, что Жизель – внебрачная дочь Герцога. Мой Герцог, оказывается, такие взгляды отпускал мамаше, что могло быть и это воспоминание. Вполне могло быть, между прочим. Этот самый Герцог, будучи молодым человеком, лет 15 назад спускался с этой же горы в эту же деревню, в этот же домик. Почему нет?

Если уж мы заговорили о моих недавних выходах на сцену, с Помпеем (в «Спартаке») – по-другому. Там у меня меньшая отстраненность, потому что это роль абсолютно необязательная, придуманная для выхода на сцену Аллы Осипенко и Никиты Долгушина. Алла Евгеньевна так и не вышла в спектакле, хотя делала на репетициях потрясающе, просто заоблачно.

– Чистый маркетинговый ход?

– Да. Эти роли не нужны совершенно в спектакле. Я это очень хорошо чувствую и понимаю. Вот без Герцога не обойтись – без этой фитюльки.

Другие берега

– Разные поколения зрителей чем-то отличаются?

– Во все времена и эпохи есть избранный, хороший зритель, который все понимает, все оценивает, даже может сформулировать свое понимание. Но в своей массе в наше время, в 60-70-е годы, зритель был более отзывчивый. Хотя и менее искушенный. Искушенность зрителя повышается, безусловно. Но тогда он был готов к восприятию того, что происходит перед ним на сцене здесь и сейчас. Он не думал о том, что танец обозначает или символизирует. Он не думал, как это соотносится с мировой революцией (шутка), а тем более – с грядущей мировой интеграцией и интернациональностью. Такого вообще не было, это появилось только сейчас. Интернационализм убивает русскую искренность.

– Разве артисты, да и зрители, не страдали в советские времена от отсутствия контактов с современным западным искусством, от того, что наше культурное пространство было отделено железным занавесом от Запада?

– Именно наше поколение всячески стремилось этот Рубикон пересечь. Кто-то – умозрительно, кто-то – физически. Так, оказались на Западе, скажем, Нуриев, Макарова, Барышников...

– К слову, с Макаровой вы много танцевали?

– Не очень много, но плодотворно. Со школьных лет, со школьной скамьи. Но подчеркиваю: дело не в физическом перемещении на Запад. Перемещаясь на Запад, в своем умозрении поколение 1960-х – 1970-х годов хотело понять, что же там такого интересного, чего мы лишены. Информации никакой не было или было очень мало. Потом стали появляться контрабандные пленки. От Нуриева пришел мне в подарок фильм I am dancer, от Макаровой через ее маму стали поступать Наташины пленки. Но все-таки в ее время – в 1970-е годы – было уже больше возможностей общаться с внешним миром. А мы застали полную разобщенность. Запад нас привлекал необыкновенно, но мы не понимали, что же это такое. И эта невозможность понять, чем Запад нас привлекает, не давала понимания того, в чем сильны мы сами. А мы были очень сильны. Очень. Сильны своей безбрежностью.

– Сейчас не так?

– Безбрежность ушла – переросла, переплавилась. Теперь она другая: берега размылись, интеграция полнейшая. Теперь мы танцуем не только Петипа, Иванова и Фокина, но и Бежара, Баланчина, Форсайта и прочих, что было невозможно в советское время. Но сил нам это не прибавляет.

– Сил или технического мастерства?

– Физически, конструктивно, технически – может быть, балет прогрессирует. В наше время не было таких стройных тел, таких высоких ног. А в прошлые времена были еще более кургузые балетные тела. Нынешняя молодежь смотрит на Чабукиани и смеется. А Чабукиани – это бог! Аполлон, классический образец мужской фигуры с ее динамикой и темпоритмом.

– Это даже кинопленка передает!

– А я видел его танцы своими глазами! С ним было безумно интересно репетировать. Во время спектакля он был одержимый, он никого к себе не подпускал, а во время репетиции был очень доступен и очень наглядно показывал: «Ты меня сюда звал! И вот я здесь!» Так сегодня этого никто не покажет!

– Почему же смеется над Вахтангом Чабукиани нынешнее балетное поколение?

 pic_text1 Фото: Александр Крупнов
Фото: Александр Крупнов

– Да потому, что он не подходит под нынешние внешние стандарты. Он не выворотный, не тянет подъем, не поднимает ноги, не делает трюков, которые сегодня в моде на международных конкурсах! В голос смеются! Об Улановой говорить вовсе не приходится. Смеются над Дудинской, которая поднимала ногу лишь на 95 градусов. Сегодня на 180 поднимают. Но когда Осипенко вынимала ногу в «Клеопатре» на 135 градусов... Я ведь не случайно называю эту цифру: градуировка в подъеме ноги в пространстве классического балета начинается с нуля, потом увеличивается до 45 градусов, потом – до 90, потом – до 135...

– А выше – это лишнее?

– Выше – это неприлично. Выше – это те заоблачные высоты, которые принадлежат спорту. И спортсмены добиваются феноменальных успехов с этими выкрутасами. Балету никогда не достичь того, что делает спорт. И когда Осипенко – продолжаю – вынимала ногу в «Клеопатре» на 135 градусов, вы видели пустыни, воды Нила, вязь иероглифов… И вы думали: боже мой, какая красота! У вас душа поднималась. 135 градусов. Сегодня это беспомощность, дилетантизм. Вот 180 – это да. А Дудинская – 95.

Находки и утраты

– Классика существует в жестких эстетических границах. Модные веяния не добавляют ей свежести и красоты?

– Нельзя сказать однозначно. Что-то постоянно привносится, но так было всегда. «Жизель» в Петербурге была поставлена через год после парижской премьеры – в 1842 году. И с течением времени – вплоть до сегодняшнего дня – «Жизель» никогда не сходила со сцены. Но в спектакль всегда что-то привносили. Что-то отмирало, что-то приживалось. Но «Жизель» – отдельный разговор. Мы говорим о том, мешают ли классике современные ветры. Нет, не мешают. Но нужно иметь знания, нужно иметь интеллект, чтобы не попасть на удочку шоу-бизнеса.

– Что из современных спектаклей можно поставить в один ряд с признанной классикой?

– Масса названий. Прежде всего это целая обойма постановок Баланчина.

– А более новые? Баланчин – это середина ХХ века, абсолютно устоявшиеся вещи. Для сегодняшнего зрителя Баланчин и Петипа – почти одно и то же.

– Какой кошмар! Я их разделяю совершенно четко. Они не могут у меня стоять в одном ряду. Баланчин, несмотря на весь свой пиетет к Петипа, видный невооруженным глазом, в частности, в «Драгоценностях», для меня – совершенно другой, диаметрально противоположный ему художник. Но если вы говорите о Форсайте...

– Не так давно мы выучили фамилию Ратманский. Есть еще имена, которые стоит запомнить? Вы готовили молодых балетмейстеров, работали со студентами. Можно ли говорить о кризисе в этой профессии? И есть ли надежды на его преодоление?

– Сегодня слово «кризис» – очень модное. Но в искусстве это обнаружилось много раньше. В конце 1950-х – начале 1960-х годов настоящую революцию в балете произвели Григорович, Бельский, Якобсон. Плодотворно работало следующее поколение: Боярчиков, Виноградов, Мурдмаа, Алексидзе. Я имею в виду петербургскую часть, а в Москве были свои успешные хореографы. Дальше появились уже достаточно спорные хореографы, но крайне интересные. Одна фигура Бориса Эйфмана чего стоит! Это оригинальный пластический и философский язык. Как каждого художника, вы можете принимать его или не принимать. Мне, например, не близок Пикассо кубистического периода, но его голубой и розовый периоды заставляют меня млеть и трепетать.

– У вас нет ощущения, что центр балетной жизни уходит из нашего города? Может, мы перестали быть балетной столицей?

– Искусство танца в мире в целом развивалось довольно долго без нашего участия. В Европе и в Америке были Марта Грэхам, Тед Шоун, Дорис Хэмфри и другие. Про Айседору Дункан я не говорю, потому как, на мой взгляд, это не искусство, а дамское рукоделие. Она была прелестная женщина и изумительно «рукодельничала» в пространстве своим телом. Далее без нашего ведома танец модерн, свободный танец и многие-многие танцевальные -измы развились до такой степени, что превратились для нас в инопланетные языки. Мы не только оценить, но и понять их не могли. Если мы видели нечто, к примеру, у Каролин Карлсон, говорили: «Боже, какой кошмар! Это не балет!» Извините, а «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского – балет? Это же первый антибалет, да еще осуществленный в 1911 году. Я уж не говорю о «Весне священной».

О том, чего мы не знаем, мы не можем судить. Но знать хотим. И я, будучи завкафедрой хореографии, постоянно приглашал деятелей различных танцевальных направлений, не только модерна, но и степа, контактной хореографии, чтобы студенты попробовали, пощупали, чтобы хоть как-то их образовать. И знаете, это настолько прижилось, что студенты в упор не видят законов гармонии пластического искусства. И тем самым проигрывают.

– Получается, что ваши усилия их образовать вместо пользы могут давать совсем другой результат?

– Бывает и так. Ну что? Ну, встали босиком. Ну, встали друг на друга. Встали вообще на голову, забыли, кто мужчина, кто женщина внутри дуэта. Погасили свет на сцене. Аннулировали музыку.

– Сделали все для саморазрушения?

– Именно, для саморазрушения. Но я не могу ничего диктовать молодым экспериментаторам, они сами должны осознать свои заблуждения. Мы делали на кафедре по следам экзаменов ежегодные публичные концерты. Не знаю, делают ли их сейчас. Это имело большой успех, потому что на такие концерты мы выносили самую разную продукцию. И такое, и сякое, и пятое, и десятое. И зритель начинал что-то такое кумекать. И вслед за зрителем – студенты. Я делал это в основном из воспитательных соображений, не только для того, чтобы опубликовать их «шедевры», но чтобы они столкнулись со зрительской реакцией.

– Стало быть, мы теряем нашу национальную сущность. Это необратимый процесс? Или потери можно восполнить?

– Рецептов нет. Не может быть директивы сверху: с понедельника возвращаемся на круги своя. Все происходит во взаимодействии с миром. Мы видим, что творится, отзываемся с тем или иным чувством или накалом на многие события. Кто-то это делает спокойно, кто-то – эмоционально. Понимать, что мы потеряли, – это ведь материя возрастная. Молодой человек не может окончательно и бесповоротно оценить, что плохого в кислотной музыке. А плохо то, что музыка Альбинони или Баха его не интересует и не волнует.

«Светлый путь» человеческого духа

– Танец и музыка – вещи самодостаточные, у них собственные законы развития? Или они зависят от политических катаклизмов, перемен в обществе?

Во все времена и эпохи есть избранный зритель, хороший зритель, который все понимает, все оценивает, даже может сформулировать свое понимание

– Конечно, зависят. В пионерском лагере, несмотря на гегемонию линеек, клятв и прочего, была идея созидания, строительства чего-то светлого, несбыточного. Может быть, это светлое будущее мы представляли больше по изумительному фильму... Как он назывался? С Любовью Орловой.

– Вы про «Светлый путь»? Там про ткацкие станки.

– «Светлый путь», конечно. Путь в будущее. Нас уверяли, что мы этого можем достигнуть. И не думаю, что даже самый лобастый парень в мое время понимал, что это утка. Мы думали, что так и будет. Взрослые, может быть, думали иначе, но не все этим с нами делились.

А потом мы взрослели и понимали, куда нас заводили, в какие ловушки. Спасал балет. В балете идеологии как бы нет. В балете – форма и эмоция, любовь, сказка. И поэтому в какой-то степени именно в искусстве балета образовались перестроечные мотивы. Потепление началось с балета. Балет заговорил об общечеловеческом, философском, о силе человеческого духа. И уже было неважно, кто ты – царь или мастеровой. Как в «Легенде о любви».

– А если какое-нибудь политическое покрывало пытались повесить на балетный спектакль? К примеру, на «Спартак»?

– Да была тьма-тьмущая этих политических спектаклей! И на колхозную тему, и на партийную. Где они? Над ними смеялись уже тогда, когда ставили. А «Легенда о любви» – это философский балет о человеческом духе, человеческом совершенстве. О надчеловеческом.

– Как работается в Михайловском театре – в условиях непредсказуемых решений?

– Театральные передряги меня не очень волнуют. Я просто делаю свое дело. Я наконец-то не администратор после четверти века в Консерватории, где занимался армиями, беременностями, зарплатами, доставанием туфель и денег на спектакли. Сейчас этим не занимаюсь. Я педагог-репетитор, репетирую спектакли. Все в жизни должно лежать на своих отдельных полочках.

Санкт-Петербург