Любовь и финансы

«Темное, как человек, искусство», – написал однажды советский поэт и журналист Илья Эренбург. Кристиан Петцольд продолжает эту строчку: «Темные, как человек и искусство, финансы»

Мы плохо знаем своих соседей. Между тем они очень похожи на нас. Прошли и проходят через то же, что и мы. (Может, потому так плохо и знаем, что слишком похожи, но сходства не узнаем?) Потому-то так неожиданно увидеть сходство в соседнем, казалось бы, несхожем и в несходстве своем родственном, близком.

Институт Гёте проводит в Петербурге мини-фестиваль немецкого кино. Не всего немецкого кино, а небольшой его своеобразной ветви, так называемой берлинской школы. Ее поругивают. Многие немецкие критики называют фильмы берлинцев langsam und langweil – «длинные и скучные». Это не так. Загнанное внутрь напряжение людей, переживших социальную ломку и врастающих в жизнь с другими правилами, принимают за длинноты, пугливую тоску – за скуку.

Кристиан Петцольд

Их молодость пришлась на лихие 1990-е. Во всей Восточной Европе годы эти были лихими. Просто для восточных немцев – немцев ГДР, сразу соединившихся с западным миром, лихость эта ушла на глубокий психологический уровень. Лучшим и самым ярким представителем берлинской школы стал Кристиан Петцольд, родившийся в провинциальной Восточной Германии, живущий в Берлине. Его герои оттуда же, из этого когда-то социалистического, а нынче перестроившегося или еще перестраивающегося мира.

Он потрясающе снимает тишину, молчание, травянистое запустение провинциальных городков Восточной Германии, настороженные повадки их обитателей. Всякий, кто хоть раз побывал в Веймаре или в городках на берегах Эльбы, чувствует: это – с подлинным верно. Вот та самая удивленная оглядка жителей: мы оказались здесь и… не здесь. Мы хотели изменений, но это какие-то другие изменения – не такие, какие ожидались. При том что герои Петцольда – как правило, менеджеры среднего звена, средний класс, молодой средний класс Восточной Германии.

 pic_text1 Фото: Архив интститута Гете
Фото: Архив интститута Гете

Фестиваль начался с лучшего и характернейшего фильма Петцольда – «Йеллы». На эмоциональном уровне фильм считывается довольно просто. Его герои великолепно ведут деловые переговоры, разбираются во всех финансовых хитросплетениях, но лишь только сталкиваются с чем-то собственно человеческим – любовью, охлаждением, разрывом, как тут же теряются. Они не знают, какие тут надо вести переговоры. Это кажется удивительным, ведь для деловых переговоров, особенно в условиях кризиса, куда как важны психологические умения и навыки.

И вот те на… На переговорах все получается, а что до выяснения личных отношений – тут подростковая нерешительность или, наоборот, подростковая грубость, резкость. Здесь что-то сбоит, что-то не срабатывает, не схватывается. Нечто подобное сделал давным-давно Микеланджело Антониони в знаменитом «Затмении». Но там была рассказана история любви интеллектуалки и биржевого жучка. Кристиан Петцольд помнит этот фильм и снимает свой для тех, кто тоже помнит шедевр начала 1960-х.

Петцольд великолепно готовит обман зрительских ожиданий. Его Йелла в точности повторяет рисунок роли Моники Витти в фильме Антониони. Тот же вздрог, то же умное молчание, тот же постоянный вопрос в широко распахнутых глазах – интеллектуалка, всматривающаяся в мир, остающийся для нее загадкой. Потому что интеллектуал тем и отличается от специалиста, работника интеллектуального труда, что он во всем видит загадку, вопрос, на который невозможно найти ответ.

Поэтому момент, когда зритель понимает, что Йелла – не просто такой же биржевой жучок, как и ее любимый, а еще и больший, становится поворотом винта, разом меняющим всю картину. Ее вздрог, молчание, вопрос – это не сомнения интеллектуалки в мироустройстве, это боевая готовность в чем-то слабой, а в чем-то и очень сильной хищницы. Притаилась, но выждет момент – и цапнет. С ней поступали бессовестно и подло, так почему она должна поступать по совести? Она не покончит с собой после краха. Расстроится, соберется с силами – и врежет насмерть.

Потом заплачет, если действительно насмерть: человек все-таки, женщина, не акула, но врезать – врежет. В фильме есть дивная сцена. Любимый посвящает любимую в подробности некоторой своей махинации. Идиллическая обстановка. Берег Эльбы, поросший тростником и кустарником, птички поют. Йелла сидит на бревнышке с блокнотиком, листает странички. Потом хмыкает: «Я все равно не понимаю, как можно продать за 80 тыс. евро то, что в любом магазине можно купить за два…» Любимый кивает – мол, дальше, дальше смотри.

Йелла смотрит сначала в блокнот – с возрастающим интересом, потом на любимого – с восхищением: «Это… потрясающе». Все равно как знаток искусства или спорта оценил бы картину, стихотворение, прыжок, гимнастическую фигуру. «Темное, как человек, искусство», – написал однажды советский поэт и журналист Илья Эренбург. Петцольд продолжает эту строчку: «Темные, как человек и искусство, финансы». Для него все, чем занимаются его герои – акции, банкротства, слияния, поглощения, патенты, – такая же темная, таинственная, опасная область, как для них – человеческие чувства: любовь, размолвки, выяснения отношений. В этой области для Петцольда впору призракам ходить. Так они и ходят в его фильме.

 pic_text2 Фото: Ханс Фромм
Фото: Ханс Фромм

Тот миг, когда зритель понимает, что Йелла так же хорошо, как и финансовые потоки, видит… призраков, – такой же поворот винта, как и понимание того, что Йелла не с луны свалилась в деловые переговоры, а щукой нырнула в родную стихию. Здесь ее напряженность нормальна, естественна, здесь она все понимает, а вот когда дело доходит до ее чувств, а не финансовых потоков, тут она пугается по-настоящему. Потому что не понимает… Почему она вот этого парня разлюбила, а того полюбила? Потому что этот разорился, а тот идет вверх?

Здесь – любопытнейшая, интереснейшая тема. Здесь – ответ на мужской истеричный выкрик: «Ну понятно, почему она к нему уходит! Карьеристка. Он – богатый, удачливый, а я – лузер, неудачник… У него деньги есть, а у меня нет…» В выкрике этом перепутаны причинно-следственные связи. У него потому и деньги есть, что женщина к нему уходит. Он не будет умолять ее: «Останься, ты мне нужна. Я без тебя не могу…» Он оставит ей пространство для выбора. Люблю, конечно, но если хочешь, уходи. Не она для него скала, за которую надо цепляться руками и ногами, а он для нее.

После краха, проигрыша он не будет кричать: «Да хрен с ним, с этим бизнесом, только останься со мной! Я снова буду электриком. Хорошая профессия. Заработаю квартиру, хорошо ее обставим. Останься!» После нокаута он скажет женщине: «Знаешь, домик, садик, зеленый игрушечный „Ягуар“ – мне всего этого не надо…» И на подразумеваемый, а потом и произнесенный женщиной вопрос: «А что же тебе надо?» ничего не ответит. Промолчит. Он и сам не знает, что ему надо… Может, загнать за 80 тыс. вещь, которую можно купить в любом магазине за 2 евро? Может, обставить конкурентов на переговорах? Ему надо что-то большее, чем то и это, и домик с садиком. Вот это и привлекает и женщин, и деньги.

Гофман и поколение девяностых

Не хочется быть спойлером – тем, кто пересказом сюжетной вещи портит ее восприятие (по анекдоту, где посмотревший детектив зритель участливо шепчет тому, кто только начал смотреть: «Убийца – шофер…»), но уж больно эффектен сюжетный финт. Уж больно он связан с тем, что названо берлинской школой. Учителем в этой школе был Эрнст Теодор Амадей Гофман – первый берлинский писатель, как первый петербургский писатель – Гоголь. Гофман создал эту чудную, пугающую модель текста, в которой мистика, не нарушая быта и обыденности, прорастает в обыденность и быт.

Архивариус может оказаться драконом, а во время деловых переговоров в стеклянную дверь может заглянуть привидение: дескать, ребята, как вы тут без меня справляетесь? Но самое главное – благодаря этому прорастанию мистики в быт рассказанная история может быть понята по-разному. За одной историей читателю, зрителю предоставляется возможность и право увидеть другую. Тот же фокус виртуозно проделывает Кристиан Петцольд. Финал его фильма возвращает читателя к началу и позволяет выстроить по меньшей мере три истории. А, скажет один, так это вроде «Случая на мосту через Совиный ручей» Амбруаза Бирса. Все то, что мы увидели, мелькнуло за секунду перед гибелью в мозгу у Йеллы. Другой скажет: нет, она и в самом деле спаслась, просто падение в машине с моста вместе с незадачливым первым мужем так крепко стукнуло ее по мозгам, что она и призраков стала видеть. Третий и вовсе другой пазл сложит, в полной мере мистический.

Йелла погибла и попала в вымечтанный, чаемый ею мир; там нашла мужчину, которым не был ее муж здесь, в этом мире. Она попала в свой рай. Другое дело, что рай этот может оборачиваться адом – со слезами, угрызениями совести, проигрышем, поражением. Так это тоже для нее рай. Без ада в раю ей было бы скучно. Самое удивительное в фильме Петцольда, что при всех вариантах идейное, эмоциональное содержание истории останется прежним. Это все та же история о любви и финансах, о восточноевропейском поколении 1990-х – нервном и спокойном, хищном и удивительно беззащитном. 

Film Forum Tour. Berliner Schule.

Goethe-Institut. Санкт-Петербург