Зеркала

Скоро в России вовсе не останется людей, умеющих думать об искусстве профессионально

Что такое искусство? Отражение жизни через кристаллик глаза художника? Или сотворение художником собственного мира? И какими странными, едва ли не конвульсивными толчками искусство развивается? Вчерашняя реакционность в искусстве сегодня делается чуть ли не революцией, а недавний авангард становится почтенным и доблестным, но арьергардом.

Обо всем этом я подумал на выставке в LAZAREV GALLERY на Васильевском острове в Петербурге, озаглавленной «Осторожно! НЕ ФОТО!». В трех залах галереи расположились картины трех художников. Это испанцы Хосе Антонио Соролья и Педро Родригес, а также американская полячка Александра Пакула. Родители Александры эмигрировали в Америку. Так что «дыма над польской кровлей» Пакула не видала. Ее родина – яростные и веселые огни Нью-Йорка, каковые она и рисует с потрясающим, проникновенным драйвом.

Самый странный, самый таинственный из всех троих, Соролья, кажется поначалу самым простым, едва ли не примитивным. Но вглядываясь в его застывшие мгновения жизни, вспоминаешь великое мистическое обоснование реализма, данное в четырех рифмованных строчках филологом-классиком, переводчиком, поэтом, создателем русского символизма Вячеславом Ивановым: «Но чем зеркальней отражает кристалл искусства мир земной, тем явственней нас поражает в нем жизнь иная, мир иной».

Поэтому, наверное, Соролья так заворожен зеркалами, так любит вставлять в свои городские пейзажи уличные зеркала. Его влечет тайна зеркального точного отражения. Почему мир, остановленный в точном отражении, становится иным? Таинственным? Почему в этом остановленном миге появляется что-то другое, едва ли не волшебное? Некоторые картины Сорольи, тщательно воспроизводящие остановленное мгновение, производят пугающее, сюрреалистическое впечатление. Объяснить это трудно. Лучше самому увидеть его «Терезу», «Бенкасим» или «Вид с крепости Алькасар».

Соролья – из потомственной семьи керамистов, горшечников. Из рода в род Соролья, живущие в валенсийском городке Онда, обжигали, лепили, расписывали горшки. Этим же занимался и Хосе Антонио до 11 лет. А в 11 лет сам начал рисовать на листах бумаги, потом на холсте. Выпуклой керамической поверхности, поневоле искажающей изображение, предпочел честную плоскость холста или листа, на которой можно точно зафиксировать то, что увидел. Отразить поразивший тебя миг.

Педро Родригес из севильского города Уэльва – совсем другой. Из троих он самый традиционный, самый архаичный и самый лиричный. Он рисует не на холстах – на досках. Так, как рисовали до эпохи Возрождения, до того, как нидерландские художники ввели в художнический оборот полотна, натянутые на подрамники, и масляные краски. И это один из парадоксов художника. Ибо Родригес изображает мегалополисы: небоскребы, мосты через Потомак, «большое яблоко» Нью-Йорка, автострады, машины. Самую что ни на есть современность.

Но эта урбанистическая, механизированная небоскребистая современность изображена у него на редкость… лирично, элегично. Когда-то Иосиф Бродский назвал своего друга и учителя поэта Евгения Рейна «элегическим урбанистом». Так вот, к Родригесу это определение в точности подходит.

Он выбирает для своих картин особый предутренний час, о котором Слуцкий писал: «Было поздно и рано. Серело, брезжило утро». У советского фантаста Ивана Ефремова для этого времени суток есть куда более резкое определение: «Час свирепой тоски перед рассветом, когда лошади и быки ложатся на землю спать, а рабы и солдаты поднимаются с ложа». Свирепой тоски у Родригеса в картинах нет, а вот лирическая печаль в избытке. Недаром он так любит Тернера, английского художника начала XIX века, первым увидевшего, что город, вокзал, пароход, паровоз могут быть так же красивы, как и деревня, дерево, птица, лошадь.

Я бы не рискнул назвать его фотореалистом, в отличие от Сорольи. Дымка на картинах Родригеса слишком… импрессионистична. Слишком ощутима атмосфера утреннего холодка, зябкого, моросящего, когда кто-то поднимается на работу, а кто-то возвращается домой после богемной гульбы. Вот Соролья – четок, как фотография. Статичен. А на досках Родригеса – какое-то длящееся время, какое-то неявное высказывание: мол, понастройте небоскребов, магистралей, пустите по этим магистралям вытянутые скоростные авто, а все одно никуда не денетесь от человеческого, слишком человеческого ощущения, что жизнь печальна, а люди – грустны. И это – прекрасно.

Галеристы на редкость грамотно расположили трех художников. После статичного и, коли присмотреться, сюрреалистически пугающего Сорольи – лиричный и печальный Родригес. А после элегий Педро Родригеса – джаз или рок-концерт лихой Александры Пакулы. Вот уж она совсем не тянет на фотореалистку. Она рисует ночной Нью-Йорк. Вернее, его огни, его мчащиеся смазанные в цветовое пятно машины. Ее полотна огромны. На таможне взвешивали. Три ее картины весят 16 кг. Зато зрителю они легки и веселы. Они сиятельны. Воистину блестящи. В них удивительное ощущение молодости, скорости, когда сам черт не брат, когда все впереди, в будущем, и почти ничего нет в прошлом. Недаром одну из самых огромных, самых сияющих своих картин Александра Пакула назвала более чем заносчиво: «Турбулентный рай».

Вот обо всем этом я думал в галерее на Васильевском острове. Наверное, по-дилетантски. А скоро в России вовсе не останется людей, умеющих думать об искусстве профессионально. Грядет резкое сокращение искусствоведческих научно-исследовательских институтов. Оставят один НИИ, занятый исследованием «эффективности исполнительского искусства“. Кто бы мне объяснил, что это за зверь такой – «эффективность исполнительского искусства» и чем этот зверь может быть измерен…