Тайны Ночного дозора: версия Гринуэя

Культура
Москва, 17.01.2008
«Русский репортер» №1 (31)
Питер Гринуэй не раз говорил о том, что кино или уже умерло, или еще не родилось. Несогласные отвечали, что «Тульс Люпер» — авторское истолкование XX века — ознаменовал конец самого Гринуэя, не справившегося со своими амбициями. Но его истовая вера в смерть кино и упование на технический прогресс продолжают вызывать скептическое сочувствие. Впрочем, в тезисах о смерти кино, которые не устает повторять Гринуэй, звучит фундаментальное сомнение, без которого художника не существует. А автор без границ, свободно играющий формами и знаниями, в Гринуэе не умирал никогда

Питер Гринуэй никогда не был кинорежиссером в строгом смысле слова. Он неизменно расширяет границы кино — до тех пределов, где оно соприкасается с классическими видами искусства: театром, живописью, оперой и одновременно заходит на территорию современного искусства, превращая свои картины в визуальные инсталляции и перформансы и попутно разрушая барьеры между кино и новейшими технологиями. Результатом этих экспериментов стал гигантский проект «Чемоданы Тульса Люпера».

Гринуэй легко мог бы стать одним из своих героев: художник, снимающий фильмы, пишущий книги, устраивающий выставки, работающий в драматическом и оперном театре, страстный и остроумный мыслитель, проводящий невероятные аналогии и убеждающий в них других, иллюзионист, создающий ощущение, что он творит из воздуха, — такой персонаж наверняка занял бы почетное место в его человеческой и предельно человечной кунсткамере.

Вы не раз исследовали художников, живших в другие эпохи. Почему теперь вы обратились именно к Рембрандту?

Он мне всегда был интересен, еще с юности. Но тогда я относился к нему с подозрением: это была обратная реакция — все педагоги требовали им восхищаться. Рембрандт, возможно, один из самых успешных европейских художников за последние шесть столетий, и мне кажется, он идеально вписывается в нынешнее время. Мы сегодня хотим быть республиканцами и демократами, гуманиcтами и постфрейдистами. А Рембрандт четыреста лет назад уже воплощал все эти тенденции. Он уроженец одной из первых демократических стран Европы. Он рисовал тех, кто жил рядом с ним: своего соседа, младенца в грязном подгузнике, немощного старика. И даже женщин изображал такими, какими они предстают в реальной жизни. Рембрандт никого не идеализирует и ничего не скрывает. Строго не придерживается католических догм. Не верит в героизм, в сакральность смерти. Он зачастую сатиричен, иронизирует над людьми, смеется над традициями. Верит в возможное, а не в невозможное.

Кино мертво. Не постесняюсь еще раз назвать дату его смерти: 31 сентября 1983 года — день, когда изобрели пульт дистанционного управления, попавший в каждый дом, и начался новый этап цифровой революции

Я живу в Амстердаме, как раз напротив дома-музея Рембрандта. В 2006 году отмечали его 400-летие. Мне поступило предложение из Рейкс­музея: нужно было придумать, как включить «Ночной дозор» в поле зрения современного общества, нынешнего поколения, не расстающегося с лэптопами. Рембрандт работал со светом, а свет связан со многими современными технологиями. Мы попытались оживить «Ночной дозор» при помощи света, создать на его фоне серию «живых картин», привести полотно в движение, развить его потенциальный сюжет во времени и пространстве, снабдить саундтреком. Получился восьмиминутный фильм, который увидели шесть тысяч человек.

1

И какова была их реакция?

Некоторые возненавидели то, что я сделал, но это тоже хорошо: мне нравится противоречивость. Фильм также посмотрели многие владельцы галерей, директора крупнейших музеев, и на меня тут же посыпались аналогичные предложения. В скором времени я собираюсь проделать то же самое в Милане с «Тайной вечерей» да Винчи, в Мадриде с «Менинами» Веласкеса и «Герникой» Пикассо, в Лувре с картиной Веронезе, с Джексоном Поллоком в одном из музеев современного искусства. В мои планы входит даже «Страшный суд» Микеланджело в Ватикане. У каждой инсталляции своя тема, которую я буду раскрывать при помощи современных технологий. У да Винчи это — перспектива, у Веласкеса — зеркало, идея реальности и чувство пространства, у Рембрандта — свет, у Поллока — плоскость. Это важнейшие художники в истории искусства. На их работы, на их открытия сегодня опирается кино.

«Тайны “Ночного дозора”» выглядят буквальным воплощением кинематографа как синтеза искусств.

Большинство кинорежиссеров визуально безграмотны. Большинство людей не изучали историю восьми тысячелетий развития изобразительного искусства. Я всегда восхищался Эйзенштейном. Вот он был по-настоящему великим режиссером и выдающимся теоретиком, очень подробно и глубоко исследовавшим историю искусства, черпавшим из нее идеи для кинематографа. О нем можно говорить в тех же выражениях, что о Бетховене и Шекспире.

Связи между многовековым опытом изобразительного искусства и столетним развитием кинематографа безусловно существуют. Их нужно проявлять и устанавливать. Этим я и занимаюсь. По-моему, Рембрандт изобрел кинематограф за 400 лет до братьев Люмьер. Как и Караваджо, Рубенс, Велас­кес, Вермеер. Что делали эти выдающиеся художники XVII века? Они играли с искусственным светом, а искусственный свет, на мой взгляд, является органическим свойством кинематографа, определяет его сущность. Рембрандт начинает с черной поверхности и уже потом направляет на нее свет, чтобы выхватить из темноты момент жизни, миг времени. Не этот ли механизм лежит в основе кино? По крайней мере, в моих фильмах искусственный свет играет важнейшую роль. Представление о нем в ту эпоху только начало формироваться. Голландцы и северные европейцы стали производить дешевые свечи, и когда свеча появилась в каждом доме, световой день, а значит, и время человеческой жизни намного удлинились. И художникам стало интересно, как свет свечи повлиял на реальность. Они начали исследовать последствия этого освещения. Французский художник XVII века Жорж де Латур также сыграл свою роль в открытии искусственного света. Я считаю, что это было началом зарождения кинематографа.

2

Мне кажется, что в «Тайнах “Ночного дозора”» вы отчасти вернулись к своим ранним, уже классическим фильмам. С чем это связано? C некоторой усталостью от современных технологий после «Чемоданов Тульса Люпера»?

Вы правы, но «Тульс Люпер» тут ни при чем. В творчестве я очень алчный человек. И наша эпоха открывает для меня фантастические возможности. Я хочу участвовать во всем, что пробуждает и имеет дело с визуальным воображе­нием. Планирую еще больше использовать современные технологии. Это помогает мне оглядываться назад и лучше оценивать прошлое. «Чемоданы Тульса Люпера» идут семь часов, там тысяча историй и несколько уровней повествования, у этого проекта были огромные проблемы с дистрибуцией, с кинопрокатом. Но он имел колоссальный успех в смежных медиа. У нас фантастически успешный сайт. Есть видеоигра, которую посещают более 1500 пользователей в день. Значит, общество изголодалось по другому кино.

Кинематограф мог бы достигнуть куда больших результатов, чем ему удалось в действительности. Андре Базен писал о невообразимом мире кино. Но оно давным-давно скатилось к постельным историям для взрослых. Сейчас я планирую снять фильм в сетевом пространстве Second Life (www.secondlife.com). Мне очень интересно все, что связано с виртуальной реальностью. Я вообще называю себя виджеем, который путешествует по миру и устраивает массивные кинематографические инсталляции, не повествовательные, основанные на музыке.

А «Тайны “Ночного дозора”» — лента довольно ортодоксальная. В ней есть прямые обращения героев в камеру, что отсылает к традициям документального кино. На съемках я использовал специальное и достаточно опасное для кино устройство, почти полностью затемняющее экран, создающее «темное освещение». Но я должен был быть честным по отношению к Рембрандту. Мечтаю, чтобы мы хотя бы чуть-чуть обладали тем кинематографическим видением, какое было у него, хотя бы слегка приблизились к нему, хоть на йоту его воплотили. Еще один феномен, связанный с Рембрандтом, — слепота. И весь фильм говорит о возможности и невозможности видения, которое не всегда синонимично зрению.

При всей изобретательности и визуальной роскоши ваши фильмы нисколько не давят на зрителя. Вы сознательно к этому стремитесь?

Я называю это чувственной отстраненностью. Мои картины наполнены эмоциями, но я против того, чтобы публика была истерически вовлечена в происходящее. Потому что это манипуляция, это Голливуд. Мне важно, чтобы зритель сохранял рациональность, оставался под контролем собственного разума. Брехт говорил, что большинство зрителей приходит в театр, чтобы избавиться там от своих мозгов. Я хочу, чтобы ваша голова работала с максимальной эффективностью, и предлагаю диалог, чтобы посмот­реть, насколько нас может стимулировать обмен идеями.

3

Вам интересно современное кино? Есть ли сегодня режиссеры, которые вам нравятся?

Я перестал ходить в кино еще в конце 70-х годов. Были авторы, которых я уважал и которыми восхищался. Например, Дэвид Линч, умеющий с умом манипулировать системой, получая тем самым возможность делать то, что он хочет. «Синий бархат» — выдающийся фильм. Я бы сам хотел снять такую картину. Одно время мне были интересны такие режиссеры, как Кроненберг, которые играют с крайностями и рассказывают опасные истории. Я сформировался вместе с французской «новой волной». В начале 60-х, в мои студенческие годы, я тратил стипендию на то, чтобы на поезде съездить в Париж посмотреть Риветта, Шаброля, Рене, который был тогда моим любимым режиссером. Потом наступило увлечение великим итальянским кино, в особенности Пазолини. Вот мои герои. Но теперь они — часть кинематографического архива. Их фильмы сейчас мало что определяют. Антониони и Бергман только что умерли, но надо сказать, что последние пятнадцать-двадцать лет они практически не работали. Как и Годар. Те, кто мне интересен сейчас, — это видеохудожники, такие, например, как Билл Виола, те, кто связан с новейшими медиа, — вебдизайнеры, ви­джеи, диджеи.

4

По вашему, за ними будущее кино?

Выживет не кино, выживут разнообразные экраны-поверх­ности, которых становится все больше и больше. А кино мертво. Не постесняюсь еще раз назвать дату его смерти: 31 сентября 1983 года — день, когда изобрели пульт дистанционного управления, попавший в каждый дом, и начался новый этап цифровой революции. Появились интерактивность, система выбора, мультимедиа. Классическое кино не может быть интерактивным и мультимедийным. В кинотеатре человек лишен возможности делать выбор. В будущем кино не должно ограничиваться лишь проекцией на экран. Современные люди требуют участия, соучастия, они не хотят быть просто свидетелями. Мы задолжали им с предложениями, с предоставлением выбора. Есть ли у нас еще пространство для Стравинского, Ле Корбюзье, Пикассо? Нужно заново определить оппозиции. Современные технологии (тот же сервис YouTube) позволяют создавать очень демократичные образы и открывают многие двери, в том числе и в сфере финансов. Нет больше необходимости зависеть от голливудской элиты, от людей, которые не хотят выпускать что-то только потому, что это, по их мнению, не принесет больших денег.

5

Автор в таком случае тоже перестает быть демиургом?

Мне нравится так думать. Я считаю, что художников вообще не нужно обожествлять, перед ними не нужно преклоняться. Это касается и Рембрандта, который сам был довольно ироничным человеком. Как любые состоятельные люди, не выставляющие напоказ свое богатство, голландцы очень прагматичны и практичны. В первую очередь они невероятно одаренные ремесленники, искусные мастера. И к ним нужно относиться соответственно. Рембрандт тоже мог успешно делать все, что хотел. Но уже по тому, как он размещает людей на картине, можно понять, что он сообщает о них что-то существенное.

Политическая, экономическая и социальная системы очень изменились за последнее время. Посмотрите, как капитализм повлиял на российскую киноиндустрию: он тут же ее разрушил. Мне кажется, что сейчас вы пытаетесь вернуться к прошлому, чтобы найти там опору. По моему ощущению, российское кино и сегодня очень ностальгическое. С другой стороны, у вас есть и другой феномен, такой же, как в Китае, — это мания всеобщего копирования, когда имитируется все подряд, без разбору, без понимания того, что ценно, что нет. А то, что происходит сейчас в Китае, является, в свою очередь, пастишем на то, что происходило в Америке. Но на все нужно время.

«Вы увидели в “Поваре” свою персональную русско-советскую мифологию. Потому что это фильм о пошлости, прозелитизме, чрезмерной мощи возом­нившего себя бог знает кем пролетариата»

Необходимо быть более позитивными и более терпеливыми. Мне кажется, мы находимся в ожидании шедевров, которые принесет нам новейшая техническая революция. Для меня первым шедевром кинематографа является «Стачка» Эйзенштейна, снятая в 1924 году. То есть после рождения кино потребовалось около 30 лет для появления первого шедевра — это период, равный одному поколению. С 1983 года еще не прошло тридцати лет, поэтому давайте наберемся терпения. Сейчас каждый так или иначе связан с технологиями, но глобальный, единый подход к ним еще не выработан. Возможно, кто-то их синтезирует и получит феноменальный результат. Нам нужны новые рубежи, новые образцы, от которых можно отталкиваться. Как от картин художников XVII века. Как от фильмов Эйзенштейна — «Стачки», «Броненосца Потемкина», «Ивана Грозного», по которым можно судить о самом себе и о том, что ты делаешь.

Судя по вашим картинам, у человека есть два наваждения, с которыми он не может справиться, — это секс и смерть.

Конечно, они волнуют нас больше всего — вне зависимости от того, священник вы или гедонист, сексуальный маньяк или нет. От секса, наверное, кто-то перекинет мостик к деньгам, но они для меня не столь важны. Секс и смерть существовали всегда, а деньги — нет, они не настолько укоренены в истории, не настолько фундаментальны. У нас есть медицина, которая позволяет жить дольше. У нас есть новая политика в области секса, которая дает свободу. Но эти вещи по-прежнему недоступны для понимания. И кино исследует их на протяжении всей своей истории.

6

Рембрандт предстает в вашем фильме аутсайдером. Вы согласны с тем, что настоящий художник обречен быть изгоем, а если он не отверженный — значит, он уже не художник?

Мне даже нечего к этому добавить.

Вы чувствуете себя аутсайдером?

Я вовсе не стремлюсь снимать фильмы только для интеллектуалов и университетских кампусов. Я действительно хочу делать мейнстрим, но по своим правилам, говоря о том, о чем я хочу говорить. Мне всегда было нелегко найти деньги для своих картин. Моя аудитория — это, конечно, не аудитория Спилберга. Хотя «Повар, вор, его жена и ее любовник» посмотрели около 28 миллионов по всему миру, что довольно много для такого фильма.

К моему немалому удивлению, он снискал большую популярность и в России. Он появился у вас в период больших перемен. Один таксист в Москве даже цитировал мне по-рус­с­ки диалог из фильма. В русских есть какая-то двойственность: у вас может существовать газета под названием «Правда», которая никогда не сообщает правду. Мне кажется, вы увидели в «Поваре» свою персональную русско-совет­скую мифологию. Потому что это фильм о пошлости, прозелитизме, чрезмерной мощи возомнившего себя бог знает кем пролетариата. И потом, «Повар» —типичная шекспировская драма, затрагивающая классические воп­росы, а они всегда присутствовали в русской литературе. Кстати, лучшие переводы Шекспира — переводы на русский язык. Серьезность, меланхолия и фатализм — вот, на мой взгляд, основные составляющие русского характера. Ваша история очень турбулентна и трагична. Поэтому у вас есть понимание больших драм, вы к ним особенно чувствительны. Достоевский, Толстой, Пушкин, Гоголь — очень близкие мне территории.

7

Помимо инсталляций на тему живописных шедевров, чем вы еще сейчас занимаетесь? Фильмы снимаете?

Мой следующий фильм будет о непорочном зачатии. Моя шестилетняя дочь спросила меня несколько месяцев назад: «Как у Христа может быть два отца?» Я должен объяснить ей это и собираюсь дать собственную версию разгадки тайны непорочного зачатия, что, безусловно, оскорбит многих людей. В моих планах также история о призраках, которая, скорее всего, будет снята в Уэльсе — я хочу поиграть в жанр. И еще порнографический фильм в Бразилии, основанный на драматизации эротических рассказов из Ветхого Завета.

Это будет настоящее порно?

Что такое порнография? Это повод и оправдание для мас­турбации, не так ли? Я хочу сделать крайне эротичный или высокоэротичный фильм, используя все сегодняшние представления о сексе. Еще я хочу снять фильм о вампирах. И научно-фантастическую картину в Австралии. Чувствую, что в ближайшие десять лет мне хватит энергии, чтобы все это реализовать.

Последняя лента Гринуэя «Тайны “Ночного дозора”» (Nightwatching)  вновь сделана на стыке его давних работ, которые переосмысляли классические стили искусства, и еще не остывших экспериментов режиссера в области новых медиа. Между тем и другим он нашел точку баланса: в созданном им мире живопись XVII века выглядит неотъемлемой частью современного искусства, а новейшие технологические средства воспринимаются так, словно 400 лет назад их изобрели в художественных мастерских.

В центре нового фильма — фигура Рембрандта и его знаменитое полотно «Ночной дозор». Разумеется, это не типичный байопик, Гринуэй создает образ великого голландца, исходя не из документальных фактов его жизни, а из самих произведений Рембрандта. В версии Гринуэя фатальную роль в судьбе живописца сыграло создание картины «Ночной дозор» — заказного, но не парадного портрета роты амстердамских стрелков, который подспудно обвинял и разоблачал изображенных на нем лиц, указывая на совершенное ими преступление.

Новости партнеров

«Русский репортер»
№1 (31) 17 января 2008
N01 (31) 17 января
Содержание:
Главная реформа

От редакции

Фотография
От редактора
Вехи
Портфолио
Путешествие
Фотополигон
Реклама