После «Битвы на небесах» публика и критика разделились: одни провозгласили Рейгадоса радикалом, отменяющим последние табу современного кино и религиозного сознания. Другие обвинили его в ловком паразитировании на завоеваниях классиков — Бунюэля, Антониони, Тарковского, а также в отсутствии собственных позиций, которые проглядывали бы за сюжетным и эстетическим экстримом. «Битва на небесах» участвовала в Каннском конкурсе, но осталась без призов.

Новый фильм Рейгадаса — полная противоположность предыдущему — удостоился в Каннах почетного спецприза жюри. На этот раз режиссер снял строгую «протестантскую» драму, поместив ее действие в среду настоящих мексиканских меннонитов, религиозных аскетов. Они впервые работали перед камерой, и этот опыт превратился в уникальное свидетельство их жизни. По сюжету главный герой изменяет жене с другой женщиной, но бытовой любовный треугольник постепенно погружается в очищенное пространство притчи, в котором разрушительная страсть и противоречит религиозному чувству, и утверждает его, становясь созидательной силой. Но главное в этой истории — не документальный низ и не поэтический верх, а нечто третье, находящееся между. Эта работа превращает Рейгадаса из эпигона великих режиссеров прошлого в подлинно современного художника.                            

Как вы пришли к идее снять фильм с участием меннонитов? И как вы на них вышли?

До съемок я мало что о них знал. В 2005 году, после завершения «Битвы на небесах», я отправился на север Мексики, чтобы посмотреть, как живут мексиканские индейцы тарахумара. Ведь историю, рассказанную в «Безмолвном свете», я планировал снимать именно в их среде. Но, оказавшись проездом в краях, где живут меннониты, понял, что нашел идеальное пространство для фильма. Места, люди и идеи — это три равных источника, из которых рождаются мои фильмы. Общины меннонитов есть во всем мире, включая Россию. В Мексике они поселились в 20-е годы прошлого века. Местное население воспринимает их скорее как людей из параллельной вселенной, отгороженных от нашего мира, но одновременно как никто привязанных к земле. Меннониты не стали ассимилироваться среди мексиканцев и поэтому сохранили свой уникальный язык — plautdietsch. Сегодня это уже практически мертвый диалект, и мне хотелось зафиксировать его на экране.  

Как вы вступили с ними в контакт?

В первое время было страшно. Поначалу я ездил по их территории на машине, изучал местность, впитывал пейзажи. Потом начал знакомиться. Наши разговоры происходили в открытом пространстве, на природе, когда они заканчивали свою работу в поле, в магазинах, на автозаправках или в ресторанах. Многие отказывались общаться, советовали мне уехать, но некоторые шли на контакт. Через одних я знакомился с другими — выстроилась система связей, и постепенно они привыкли ко мне. Одним не понравилось, что я буду снимать про них фильм, другие отнеслись к этому одобрительно, поняв, что мои желания не противоречат их убеждениям. Меннониты — протестанты, и все решения они принимают на индивидуальном уровне, в кругу семьи, а не в коммуне, что, на мой взгляд, очень правильно. Но в мексиканской общине я так и не смог найти женщин на главные роли. И отправился на их поиски в Канаду, Голландию и Германию. Среди канадских меннонитов я нашел Мириам Тоус (Miriam Toews; она играет жену главного героя. — «РР»). Среди немецких — Марию Панкратц: она, кстати, родом из Казахстана и прекрасно говорит по-русски, а в Германию переехала после падения Берлинской стены. Больше всего они боялись сексуальной сцены. Их бросало в пот, у них были кошмары. Но все понимали, что она необходима. И они нашли в себе смелость сделать этот эпизод. Только смелость позволяет справляться со сложнейшими задачами.

Они видели фильм?

Да, им очень понравилось.

Что вы думаете о традиции религиозного кино, которую вы отчасти продолжаете и модернизируете?

Я не верю в эти вещи. Если в моих фильмах есть момент религиозности, то только потому, что он присутствует в жизни. Даже в отрицании божественного есть признак божест­венного. Такие вещи нельзя рационализировать: как только начинаешь это делать, все сразу рушится.

Вы религиозный человек?

Я не религиозен в том смысле, что не принадлежу ни к од­ной из конфессий. Мой случай противоположен ситуации Достоевского. Он всегда хотел обрести веру, но не мог в этом преуспеть. Я же все время стараюсь быть атеистом, но у меня не получается!

Есть ли в фильме конфликт между религиозными догмами и внутренней, персональной верой человека?

Да. Некоторым людям удается соотнести свою личную веру с религиозными предписаниями, но, в сущности, вера не имеет ничего общего с религией. Чаще всего религия сводится к контролю и власти. И, конечно, в чем-то главном все религии сов­падают, на глубинном уровне они едины, задают один и тот же вопрос: «Что мы тут делаем? Зачем мы тут?» Его задает и философия. В этом смысле даосизм — самая прозрачная религия, потому что она формулирует главные вопросы очень чисто, ничего не затемняя. Знаете, там говорится: «Тот, кто никогда не читал Дао и не следует ему, — идиот». Звучит радикально, но, на мой взгляд, это выражает сущность всех религий.

По первой профессии вы юрист. Как вы пришли в режиссуру?

Я был общественным адвокатом по международным делам, специализировался на гражданском праве. Мне нравилась моя работа, но жизнь я вел довольно скучную. Требовалось носить галстук с понедельника по пятницу, слушаться босса и думать о карьере. Эти условности не для меня — я хотел заниматься физическим трудом, более тесно и близко контактировать с людьми. Всю свою энергию юристы тратят в спортзале, на беговых дорожках или велотренажерах, я же этого терпеть не могу. Я хочу вкладывать свои телесные и интеллектуальные силы в настоящее дело, пускать их в созидательное русло. И ки­но для меня — это прежде всего тяжелый физический труд.

Вы работаете только с непрофессиональными актерами. Почему?

Потому что меня абсолютно не волнуют исполнительская техника и законы репрезентации. Неинтересно работать с экспертами, заранее знающими, как изображать Макбета. Меня интересуют люди, а не актеры. Кино вообще не связано с созданием характеров, с перевоплощением в персонажей, и этим оно отличается от театра. Главное — выразить индивидуальность человека, передать его энергию посредством изображения, при помощи взгляда камеры. Театр и литература атаковали кино из-за того, что оно является самым молодым искусством. Большинство современных фильмов — это репродукции спектаклей и иллюстрации книжек. Истинное кино — это сон, гипноз, наркотик, чье воздействие непредсказуемо. Сила кино в том, что оно близко к музыке — искусству, которое ничего не растолковывает и ничего не указывает, не действует напрямую, но конструирует чистое эмоциональное пространство.

«Безмолвный свет» — это, кстати, редкий фильм без музыки, и ее отсутствие производит потрясающий эффект. Почему вы от нее отказались?

Именно потому, что кино очень близко к музыке, оно не является ею. Я вообще считаю, что использовать музыку в кино — это неправильный ход, убивающий оба искусства. Хотя признаю, что в некоторых случаях их соединение дает потрясающий результат, как у Сокурова и Тарковского. Я тоже пытался его достичь, но все равно убежден, что синтезировать одно с другим не стоит. Нужно, чтобы фильм звучал сам по себе, превратился в музыку без помощи музыки. Мне кажется, в «Безмолвном свете» это удалось. Если бы я использовал музыкальные композиции, то пожертвовал бы изображением и реальными звуками, а они прекрасны — ничто не может их заменить.

Единственный музыкальный фрагмент в фильме — это выступление Жака Бреля, идущее по телевизору. Почему вы выбрали именно его песню?

Просто потому, что этот ящик должен что-то показывать. А Бреля иногда ставят в эфир. Когда в кино появляется телевизор, то он транслирует или новости, или футбольный матч, или передачи про животных. Это такие штампы.

Если бы я сделал то же самое, вы не задали бы свой вопрос.

Возникает желание вслушаться в текст песни и как-то соотнести его с происходящим в фильме…

Только не это! Я не имел в виду ничего подобного. Проводить такие параллели — очень дешевый прием. Я хочу, чтобы в кино все происходило так, как в жизни — спонтанно, само по себе, без предварительных объяснений. Снимаю вещи в их естественном виде. Ведь сначала мы видим, слышим и чувствуем, а уже потом интерпретируем увиденное и услышанное. Я верю не в символы, а в физическую реальность, в вещи как таковые, которые человек постфактум наполняет эмоциями и значениями. Но от этого их сущность не меняется. Это как стул — вы можете его интерпретировать как угодно, но он не перестанет от этого быть стулом.

А как же Тарковский? Он очень символичен…

Возможно, но, на мой взгляд, это не символы, а атомы, что-то движущееся и живое. И все. Для меня сила Тарковского и состоит в том, что его кино не нагружено символами.

Ваши картины тоже открывают простор для самых разных трактовок…

Да, но я не прячу от публики ключа к фильму, не играю со зрителем в эту игру, когда он выстраивает свою трактовку, а в финале появляется автор и «обламывает» ее, показывая свои истинные карты… Такого ключа просто нет, поэтому к моей картине применима любая интерпретация.

Критики находят в ваших фильмах влияние Тарковского, Бунюэля, Антониони. Финал «Безмолвного света» и вовсе выглядит как цитата из «Слова», выдающегося фильма датчанина Карла Теодора Дрейера. Вы признаете эти заимствования?

Меня вдохновляет реальность, а не чужое кино. Не знаю, что на меня повлияло. Сознательно я никому не подражаю и не делаю отсылок к творчеству других режиссеров. Когда я вижу плохой фильм, мне становится стыдно, у меня начинается депрессия, так как это профессия, к которой я имею отношение. И наоборот — талантливое кино заставляет чувствовать себя лучше. Я впервые посмотрел Тарковского в шестнадцать лет. Увидел в его картинах что-то неизвестное и абсолютно потрясающее. Тарковский подтолкнул меня к тому, чтобы стать режиссером. То же самое могу сказать про Росселлини, Одзу, Дрейера, Абеля Феррару. Но я никогда не хотел снимать так, как снимали они. Согласен, финал «Безмолвного света» повторяет то, что происходит в «Слове» Дрейера (речь идет об эпизоде воскрешения, пробуждения от смерти. — «РР»), но то же самое происходит и в диснеевском мультике «Спящая красавица»! Только вот про Диснея никто не говорит!

«Я хочу, чтобы в кино все происходило так, как в жизни — спонтанно, само по себе, без предварительных объяснений. Снимаю вещи в их естественном виде»

По существу, мой фильм не имеет ничего общего с Дрейером. Его картина — о вере и божественном вмешательстве. Мой фильм — о физической материи и телах, об их внутренней страсти, которая приносит физическую боль. У Дрейера действует индивидуальный бог, к которому человек обращается со своими просьбами. В моем фильме бог не персонализирован, это не бытие, которое мыслит и принимает решения. Чудо воскрешения происходит в «Безмолвном свете» само по себе, оно беспричинно и не спущено «сверху», это такой же феномен, как явления природы: закат, рассвет, дождь и ветер. Единственное, благодаря чему оно могло произойти, — это любовь, определяющая более высокий уровень существования. Природное в моем понимании совпадает с божественным. Я стремлюсь показать, что физический мир и есть чудо.

Я слышал, что, удостоившись спецприза жюри в Каннах, вы хотели отдать его Александру Сокурову, который ничего не получил за «Александру». Это правда?

Да, только я хотел отдать не свой приз, а более высокую награду. Это была большая глупость — вручить приз за карьеру не Сокурову, с его выдающимися заслугами, а Гасу Ван Сенту, режиссеру незначительному. Хотя мне нравятся не все фильмы Сокурова. Но некоторые из них принадлежат истории кино и человечества. Нужно почитать такого человека. В этом дурацком Каннском конкурсе он был выше большинства режиссеров. Но там всегда дают призы не тем картинам.

Мексиканское кино сейчас на подъеме. Появилось новое поколение режиссеров: помимо вашего имени можно назвать Альфонсо Куарона, Гильермо дель Торо, Алехандро Гонсалеса Иньяритту. Чем обусловлена эта волна?

Это нормально для страны с населением в сто десять миллионов. К тому же у нас появились деньги. Долгое время мы жили в абсолютном хаосе, но сейчас он каким-то образом приостановился, заморозился. В России, как мне кажется, этого еще не произошло. Люди моего поколения родились в момент кризиса, но это был только экономический кризис. Нам, конечно, приходится сражаться за возможность работать, но само пространство для творчества никто не отменял — его много, и оно расширяется. В России, возможно, этого пространства не хватает, оно слишком маленькое. Хотя у вас есть несколько сильных молодых режиссеров, что уже немало. В большинстве стран — один или два хороших кинематографиста. А есть и такие территории, где нет ни одного приличного режиссера. В современной Франции только Брюно Дюмон. В Италии никого нет. У вас же есть Сокуров, Артур Аристакисян, Илья Хржановский, Алексей Балабанов.

А как же американцы?

Они прекрасные рассказчики, киноповествователи. Их фильмы умные, ловкие, мастерски сделанные, но для меня они недостаточно глубокие и сущностные. А сила любого художника измеряется глубиной его погружения в реальность.

Вы предпочитаете европейскую традицию?

Кино не имеет ничего общего с географией. Есть хорошие художники, есть плохие — неважно, какую страну они представляют.

Я знаю, что вы будете продюсировать новый фильм Артура Аристакисяна. Расскажите об этом проекте.

Я посмотрел его «Место на земле» и понял, что Артур обладает уникальным видением, — такой талант не должен пропасть. Мы стали хорошими друзьями. Его новый фильм будет сниматься в Мексике. Я думаю, это будет такой же микс из разных ингредиентов, как у Эйзенштейна в «Да здравствует Мексика!».

Вам нравятся мультикультурные явления?

Да, но я вовсе не поэтому делаю фильмы. Меня волнует то, что человек чувствует, что он может сообщить миру, его энергия. Национальные особенности многое определяют, но они вторичны. Конечно, работать и общаться с человеком другой национальности — очень питательный процесс, но если бы Артур был не армянином, а обычным парнем из Кентукки, у которого есть свой взгляд на мир, он не стал бы мне менее интересен.

Что вы собираетесь делать дальше?

Пока не знаю. Мой мозг сейчас ничем не занят. Иногда полезно ничего не делать. Это очень важно для души — не вынашивать все время какие-то проекты, не работать.

А что может дать толчок для нового замысла?

Все что угодно. Путь от дома до метро, например. Даже во время самого механического занятия можно чувствовать, мечтать, думать, что-то вспоминать — словом, не просто жить, но быть живым!

Фото: Zuma Press/Коммерсант; архив пресс-службы