Абсолютно эгоистическая история

Культура
Москва, 24.04.2008
«Русский репортер» №15 (45)
Евгений Марчелли не любит давать интервью, и потому поговорить с ним под включенный диктофон мне удалось только на третий день пребывания в Омском театре драмы. Зато я вдоволь насмотрелся репетиций «Сна в летнюю ночь» — спектакль вышел в марте. Омский театр, самый обласканный премиями среди театров российской провинции, по-хорошему академичен. Его здание — что редкость для Сибири — строилось в начале ХХ века специально для театра. Здесь нет первого и второго ярусов, а есть бельведер и парадиз. Евгений Марчелли, ставший главным режиссером Омской драмы в 2003 году, ставит на академической сцене спектакли с высочайшим градусом эротического напряжения. О чем бы ни были пьесы, спектакли Марчелли всегда об отношениях между людьми. «Сон в летнюю ночь» не исключение

Властитель настроения

Еще один спектакль на тему «мужчина и женщина»?

Да, видимо, все мои спектакли все время про одно и то же. Эту тему невозможно исчерпать, взаимоотношения мужчины и женщины интересны всем, в любом возрасте. Мужчина и женщина — это два непохожих создания: кто-то из нас инопланетянин, но мы не знаем кто.

А как вы относитесь к идее, что театр должен быть актуальным, социальным?

Я не думаю, что театр должен быть социальным. Ну что, собственно, такое театр? Театр — это в конечном итоге спектакль, а спектакль — это все равно рассказ одного человека, который называется режиссером. Естественно, львиную долю его рассказа создают актеры, но все равно рассказчик — он. Поэтому о театре трудно говорить, каким он должен быть: главное, чтобы интересно рассказчику. Интересно ему быть социальным, как-то реагировать на конкретные реалии сегодняшней жизни — он об этом и рассказывает. Другое дело, интересным ли получаются его рассказ и театр. Вот мне не очень интересен такой театр.

А каково же тогда зрителям? Получается, их впечатление зависит только от того, повезет им или нет на рассказчика?

Да, им повезет или не повезет. Но, к сожалению или к радости, на рассказчика работает огромный коллектив, от которого и зависит, насколько рассказ будет интересным. Вот мне лично театр может рассказать что-то новое? Я думаю, никогда. Любую жизненную ситуацию я — как и каждый из нас — могу разобрать, исходя из своего собственного опыта. И ни одно новое положение мне театр не расскажет, не выдаст ни одной оригинальной мысли, идеи. Мне кажется, что задача театра не в том, чтобы рассказать мне то, чего я не знаю. В нем интересно не что он рассказывает, а как он это делает. Как случается или не случается тот загадочный процесс, который Аристотель называл «катарсис». От чего он зависит? Это эмоциональное возбуждение. Я могу получить удовольствие — колоссальное удовольствие! — от эмоционального возбуждения. Я должен пережить эмоциональное потрясение, которое создается нагнетанием рассказа, грамотным составлением этого рассказа, настроения, эмоции, состояния. Мне как раз вот это и интересно в театре. Вот зачем человек может туда идти.

Получается концепция честная, но совершенно эгоистическая.

А это нормально. Театр — это абсолютно эгоистическая история. Режиссер является абсолютным эгоистом в этом смысле. Впрочем, все, кто работает в театре, тоже по-своему эгоисты. Потому что артист должен получать наслаждение от того, что он каждую секунду может вызвать определенную эмоцию, настроение, состояние в зрительном зале, и он властитель — не дум, а настроения, если у него все получается. И в театре артист работает исключительно для своего собственного удовольствия. Как и режиссер, поверьте.

Властитель производства

А в каком городе сейчас все-таки работает режиссер Марчелли? Вы по-прежнему главный режиссер двух театров — в Омске и Советске?

Сегодня я режиссер одного театра. С Советском у меня все-таки произошло расставание. Это непросто ощущать и про это непросто говорить, потому что там я очень много лет прожил. И я думаю, что мне дико повезло: после института я начал работать режиссером в малоизвестном, совершенно задрипанном театре, у которого план был — по селу сыграть 150 спектак­лей в год, и около 100 на стационарной сцене. Это был жутко провинциальный театрик в очень маленьком городе. И я не сразу понял, что мне в этом смысле невероятно повезло. Я ведь мог сразу попасть в хороший большой театр, а ничего страшнее для начинающего режиссера нет, чем попасть в такой театр.

Принято считать, что нет ничего страшнее для юного режиссера, чем остаться без работы. Чем же опасен хороший большой театр?

Тем что ты попадаешь в систему производства. Здесь производство, здесь индустрия, и здесь, хочешь или не хочешь, ты должен быть успешным сразу, с ходу, с первого своего спектакля. А что значит успешным? — Кассовым. Пока ты еще не стал художником, пока ты сам себя не возлюбил, у тебя не созрело ощущение, что ты немножко еще и художник, что ты не просто ляпальщик спектаклей, — ты должен их ляпать. Потому что если ты сляпаешь один неудачно, два неудачно, у тебя возникнет комплекс, что ты никогда не станешь режиссером. Мне кажется, это просто беда — попасть вот в такой театр, в хороший, качественный, но который является предприятием по выпуску и прокату спектаклей. Когда я поработал режиссером и через пять лет  стал главным режиссером театра в Советске, должен сказать, это страшное дело. Есть удивительная утопия, что ты на самом деле рулишь театром. Власть — страшная вещь, она проникает в тебя, и ты ничего не можешь сделать, все равно ты ее принимаешь. А меня она обременяет. Я нисколько не кокетничаю, когда говорю так. Меня власть страшно обременяет. Я ненавижу, когда должен принимать решение. По мне бы было лучше, если бы кто-то другой это делал, а я бы его осуждал за неправильно принятое решение и критиковал.

Вы же только что говорили, что режиссер — это эгоистичный рассказчик!

Просто режиссер и главный режиссер — это две совершенно разные профессии. Главный режиссер — это человек, который вот эту индустрию, театр, поддерживает на плаву. То есть это человек, который должен все-таки грамотным образом распределять репертуарную нагрузку — не формировать: я совершенно не понимаю, что значит формировать репертуар, — то есть, условно говоря, выпускать одну, допустим, какую-то драматическую историю, потом обязательно комедию, которая сделает кассу, и так далее. Он за это несет внутреннюю ответственность. Даже если он и не очень отвечает перед труппой, перед коллективом — хотя чем сильнее труппа, тем она сильнее спрашивает, — он невольно отвечает за показатель в зале, за вот тот самый страшный процесс, которым гордится директор театра.

Любой директор театра гордится высоким процентом посещаемости. Вот у нас в Омске, мне кажется, самый высокий процент посещаемости в стране. Может быть, еще потому, что у нас не очень большой зал: все-таки 500 мест на миллионный город — это не так много. Зато у нас самый высокий процент заполняемости. И в конечном итоге главный режиссер вынужден создавать этот процент. То есть в отличие от просто режиссера он не может ставить то, что он хочет и сколько хочет.

Я бы с удовольствием взялся за такую работу. Если у меня еще и осталась какая-то мечта, так это «Фауст» Гете. Я боюсь к нему прикасаться, но я понимаю, что я бы с удовольствием взялся за эту вещь. И я не знаю, сколько бы я лет работал. Или месяцев. Не знаю. Но я знаю, что я бы работал до тех пор, пока мы не сделали бы спектакль. Для этого не надо работать главным режиссером. Для этого надо быть свободным художником, чтобы кто-то другой рулил театром, управлял всем процессом, убаюкивал, или ругал, или ставил на место артистов. Потому что все артисты — люди эмоциональные, неуравновешенные, скандальные, заносчивые: их иногда нужно немножечко прижать, иногда отпустить. Я к ним отношусь как к детям, несмотря на то что они могут быть старше меня по возрасту. Но детьми надо серьезно заниматься. А режиссер — он не должен заниматься детьми, он должен заниматься выпуском одного спектакля. Может быть, одного в жизни.

Так как закончилась ваша работа в Советске?

К моей радости, там, слава богу, ничего не закончилось. Там существует театр, группа артистов — они мои друзья, родственники. Это родные люди, с которыми мы огромное количество лет прожили вместе. Но это уже другая территория. Там хорошо: власти тебя не достают, они в Калининграде. Там есть колоссальная свобода. В Советске никто не знает разницы между успехом и неудачей: там нет театрально образованного зрителя, нет критиков. Там когда-то ходили в театр учителя, интеллигенция, но за годы моего режиссерского хулиганства учителя объявили театру бойкот, они перестали водить в театр детей: сами ходят втихаря, но детей не водят.

«Я ненавижу, когда должен принимать решение. По мне бы было лучше, если бы кто-то другой это делал, а я бы его осуждал за неправильно принятое решение и критиковал»

Ты делаешь то, что ты хочешь, — люди все равно будут хлопать и уходить, хлопать и уходить. И никто тебе не скажет, что ты гений, и только ты сам можешь понять, где был провал. В этих условиях мне потихонечку удалось превратить театр в лабораторию, в которой мы старались очень серьезно заниматься внутренним пониманием театрального движения — все-таки нам казалось, что мы куда-то движемся. Но это было очевидно только для нас самих, потому что в городе все равно этого никто не понимал, все приходили в очередной раз посмотреть на очередной выпендреж театра.

Властитель массового вкуса

А здесь, в Омсе? Здешний зритель, как принято считать, искушен. И вот он приходит на «Дачников» и видит не спектакль о ненужности интеллигенции, а пропитанный эротизмом рассказ о взаимоотношениях мужчины и женщины.

Да, с этим бывает очень трудно. Я не думаю, что здешний зритель искушенный, нет, в городе Омске зритель очень консервативный, и это, наверное, хорошо. Потому что такой консерватизм, в том числе, не допускает легкой моды на случайные явления. И поскольку омский зритель консервативен, я не могу представить, что, допустим, сегодня театр Някрошюса приехал в Омск и стал необыкновенно популярен. Конечно, определенная часть публики ходила бы постоянно. Ну, то есть сложилась бы постепенно публика театра. «Золотая маска» привозила сюда Някрошюса, и театральной публики хватило на один «биток». Но я не могу представить, чтобы его спектакль держался в репертуаре. Я хорошо представляю, что администратор через четыре спектакля пришел бы к директору и сказал: «Извините, не ходят, билеты не берут». Я в этом уверен. Для того чтобы сложился тот контингент публики, который бы начал ходить на Някрошюса, нужно любить то, что он делает. А я это не люблю, я бы не ходил на Някрошюса.

Так все-таки отношение зрителя к рассказу, который ведется со сцены, вам небезразлично?

Конечно, я могу кривляться и говорить, что нет, мне совершенно до фени. Но мне и в Советске-то, где нет зрителя, было не до фени. Когда я ставлю здесь спектакль, я заранее знаю, что у него могут быть проблемы, что он может быть некассовым, что на него перестанут ходить. Я делаю «Вишневый сад» и знаю, что через год, а может быть, и меньше администратор даст директору сведения о спектаклях, и «Вишневый сад» будет подчеркнут красным: это означает, что продать билеты на него — проблема. Естественно, на меня это действует. Меня немного угнетает, что я все равно должен думать про то, чтобы на спектакль ходили.

Ну и как же тут «Фауста» выпускать всю жизнь?

Вот поэтому и не выпускаю, потому что я главный режиссер. Если бы я работал просто режиссером, я бы сделал «Фауста». Вот сказал бы мне театр: «Давай мы будем тебе платить зарплату: ты год ничего не ставь, а мы тебе все равно будем платить те деньги, которые платим, когда ты ставишь». И я бы сказал: «Знаете, мне нужно год подумать». Ну, я сейчас несу полную ахинею. Конечно, такое невозможно. Потому что система работы театра, к сожалению, построена на чем? Русский театр — это индустрия, завод по выпуску и прокату спектаклей. А на заводе есть правило: если ты приступаешь к выпуску спектакля, за месяц до этого ты должен распределить по цехам оформление и задания.

Неужели все настолько плохо?

Слава богу, притом что театр — это почти завод, здесь все-таки имеет значение искусство. Если спектакль не случился, его можно не выпустить — ничего страшного. Мы терпим убытки, но мы театр государственный, мы защищены государством, мы не голодаем, мы можем себе позволить некоторые эксперименты, некоторую роскошь: например, не выпустить спектакль, над которым работали. Конечно, это исключение. И все же я думаю, что для меня в Омске созданы наиболее благоприятные условия, потому что здесь я поставил несколько спектаклей, которые считаются приличными и за которые театр получил награды. Мне тут чуть полегче, чем работалось бы другому режиссеру.

Вы описываете ситуацию, в которой режиссер вынужден потакать «массовому» вкусу, которого, может быть, и не существует. В результате происходит усреднение репертуара, от чего страдают те, кто по-настоящему интересуется театром.

Мы все равно никуда не денемся от того, что есть материал, который легче легче покупается, и есть материал, который покупается труднее. Все равно потребительское сознание условного обывателя ориентировано на комедию. Я думаю, что так во всем мире. Да, многое зависит от службы, которая занимается зрителем. Конечно, в каждом театре есть свои традиции работы, но есть и общие принципы. Я знаю многие театры, которые продают билеты исключительно через кассу. Советская система распространителей билетов, «борзых», мне кажется, уходит, она несовременна, хотя где-то она существует, в том числе и у нас, в Омске. У нас около 25 распространителей, которые продают билеты по заводам и предприятиям. Как это происходит, для меня загадка, фантастика. Я считаю, что в нашей ситуации было бы идеально, чтобы билеты уходили через кассу. Но тогда, может быть, не надо держать в штате 25 распространителей, а нужны 12 рек­ламистов. Нужно сориентироваться, на что тратить деньги: на рекламу, раскрутку или на уполномоченных, которые бегают по заводу и за проценты распространяют билеты.

А не хочется в Москву?

Работать?

Да, работать.

Нет, не хочется. Банально понимаемой карьеры не хочется. Да, у меня куча амбиций. Но я это все уже прошел: я и в Москве ставил спектакли. У меня было много-много предложений ставить в разных театрах. Но сказать, что я хочу работать главным режиссером московского театра, не могу. Москва как география мне неинтересна. Потому что для меня в любом городе интересна только ситуация, когда моя жизнь протекает между театром и домом и театр как дом. Я в любом городе чувствую себя комфортно, хоть в маленьком Советске, хоть в миллионном Омске, но и там, и здесь между домом и театром 20 минут ходьбы. А если с театром ладится, то у меня внутри покой. Гармония. Вряд ли это было бы в Москве.

«Абсолютно эгоистически и меркантильно я стараюсь заниматься тем, что мне нравится, и обманываю всех, кто считает, что в этом есть еще какой-то смысл. Другого смысла нет»

Меня приглашали работать в Театр имени Вахтангова, но мне кажется, с Вахтанговским театром вряд ли сложилось бы. Ну, а потом, честно говоря, уже и здоровье не то. Раньше я даже гордился этим, что вот мы, режиссеры, переносим инфаркты и рано умираем. Пока меня самого инфаркт на самом деле не шарахнул. И тогда я подумал, что не сегодня — завтра можно повстречаться с Константином Сергеевичем Станиславским. И понял, что после инфаркта просто сил не хватит на то, чтобы пережить приход главным режиссером в крупный амбициозный московский театр. А еще надо быть заряженным энергией молодости, такой дурной энергией — даже если ты не веришь в то, что ты делаешь, твоя энергия все равно прет тебя туда, и тебе кажется, что не веришь, а все-таки веришь и делаешь. По-моему, все люди театра не верят в то, что они делают, по большому счету.

Почему же?

Мы все трезво понимаем, что невозможно изменить жизнь. Вот если меня спросить сейчас: ты считаешь, что, раз ты делаешь спектакли, ты можешь что-то поменять в жизни? И я скажу: конечно, нет. Я занимаюсь тем, от чего получаю удовольствие, — театром. Абсолютно эгоистически и меркантильно я стараюсь заниматься тем, что мне нравится, и обманываю всех, кто считает, что в этом есть еще какой-то смысл. Другого смысла нет. Я нашел такую хитрую лазейку, редкую возможность — получать удовольствие и за это же получать деньги. Это такая редкая профессия!

Фотографии: Федор Савинцев для «РР»

Евгений Марчелли родился в 1957 году в Киргизии, в городе Фрунзе. Его отец Жозеф Роккович Марчелли эмигрировал в СССР из Италии в 1930 году. Евгений окончил актерский факультет Ярославского театрального училища им. Ф. Волкова, а в 1985 году получил специальность «режиссер драматического театра» в Высшем театральном училище им. Б. Щукина.

Свой дипломный спектакль «Остров» по пьесе Э. Акопова Марчелли поставил в театре города Советска, где и стал режиссером-постановщиком, а в 1991 году — главным режиссером.

Работал в московском Театре им. Е. Вахтангова, в Калининградском театре драмы. Сейчас — главный режиссер Омского театра драмы. Лауреат премий «Золотая маска» и «Чайка».

У партнеров

    «Русский репортер»
    №15 (45) 24 апреля 2008
    Правительство Путина
    Содержание:
    Амбиции Путина

    От редакции

    Фотография
    От редактора
    Вехи
    Путешествие
    Фотополигон
    Реклама