Гордость советской страны

Актуально
Москва, 30.05.2013
«Русский репортер» №21 (299)
На прошлой неделе от сердечного приступа умер режиссер Петр Тодоровский — человек, снявший «Любимую женщину механика Гаврилова», «Военно-полевой роман», «По главной улице с оркестром», «Интердевочку», «Анкор, еще анкор!». Тодоровский был родом из шестидесятых, идеальным советским человеком эпохи «оттепели», который продолжал нести по жизни благородные и утопические ценности того времени. Потому его фильмы лежали на полках в 70-х и 80-х. Потому даже сейчас их редко показывают по телевизору

Фото: Игорь Гневашев/Russian Look

Шестидесятник

В интернете есть запись старой телепередачи, какой-то творческий вечер из архива Гостелерадио. Петр Тодоровский и Евгений Евстигнеев сидят на сцене. Один играет на гитаре, другой, как заправский барабанщик, стучит вилками по расставленным на столе обеденным тарелкам с записочками от зрителей. Для Евстигнеева этот цирковой номер — ремейк сцены из фильма «Никогда» (1962). Кондовая соцреалистическая производственная драма о суровом сухаре-директоре Алексине, направленном из Ленинграда на одесские верфи налаживать производство, в руках Петра Тодоровского превратилась в горькую историю личного краха, сыгранную на фоне конца «оттепели».

Это фильм о странном типе, который никак не поймет, чем же живой человек отличается от станка, и теряет под ногами почву, как только осознает, что не всего можно добиться директивами. Картина кончалась производственным хеппи-эндом: тонкий бюрократ в исполнении молодого Евстигнеева прибивал к стене фотографию только что спущенного его судоверфью на воду корабля, и под изломанную авангардную музыку Олега Каравайчука на экране рождалась метафора мечты об абсолютной свободе, загнувшейся в тисках даже не советского режима, а дубового кабинета и дубового сердца.

То, что оно действительно дубовое, зрителю стало понятно несколько минут назад: когда потерянный Евстигнеев в роли директора поехал в Ленинград отвоевывать оставившую его жену. Там белой ночью на мокрой брусчатке Дворцовой площади, а потом на набережной Зимней канавки Петр Тодоровский блистательно поставил первый в своей режиссерской карьере мучительный танец объяснения мужчины и женщины: молчаливая прогулка плечо к плечу и расставание у эскалатора в метро — все кончено. Отзвенела оттепельная капель.

Петр Тодоровский успел хорошенько под ней вымокнуть. Лейтенантом ушедший на войну в 44-м, он дошел до Эльбы, а на гражданку вернулся после долгих четырех лет в северном костромском гарнизоне. Потом был операторский факультет ВГИКа и первые, операторские, работы на Одесской киностудии: «Весна на Заречной улице», «Два Федора», «Жажда». Сегодня, взывая к оперативной памяти забывчивого зрителя, телеканалы заученно твердят: «Военно-полевой роман», «Интердевочка», «Анкор, еще анкор!», — и не хотят вспомнить действительно важное: Тодоровский был конгениален шестидесятым, он рос оттуда.

Сценарий второго фильма («Верность», 1965) он написал в соавторстве со своим одногодком Булатом Окуджавой.

История двух курсантов в «Верности» отразила их общий с Тодоровским опыт. Голодные тыловые будни в фильме показаны с памятливостью выживших: в том, как курсантская любовь Зоя отрезает себе тончайший ломтик от хлебного пайка чувствуется правда, прочувствованная на собственной шкуре. Этого ценного для кино ощущения подлинности счастливый Тодоровский будет достигать почти в каждом своем фильме. Именно поэтому название «Верность» хочется расшифровать не в контексте человеческих качеств и романтических обещаний, а просто как «достоверность», точность рассказа о том, что было, прошло и теперь принадлежит только памяти.

Фронтовик

Эта же достоверность — и в изобретательных режиссерских приемах и решениях. В «Верности» Тодоровский накладывает шум реального боя на рассказ раненого, превращая героя-фронтовика в смешного недотепу, а подвиг — в немую комедию (парадоксально смело). А потом будут танцы, как будто и нет никакого фронта, нет на стене карты, в которую аккуратно после каждого радиосообщения втыкаются победоносные знаки освобожденных городов.

Достоверность Тодоровского того же рода, что и военная форма, безупречно сидящая на нем в эпизоде хуциевского «Был месяц май» (1970). Это те самые заботливо хранимые в шкафу после 45-го мундир и два ордена Отечественной войны старшего лейтенанта Петра Тодоровского.

Воспоминание о войне навсегда останется с ним и всегда будет противостоять тщательно сформулированной в брежневскую эпоху официальной правде парадов, подвигов и победоносных воинских операций. Ветеранские фильмы Тодоровского и сегодня нечасто показывают на День Победы, даже всенародно любимый «Военно-полевой роман», и этому парадоксу есть простое объяснение: высокий военный жанр не выдерживает высокого процента подлинности.

Война колет глаз почти в каждом его фильме. В мелодраме «Городской романс» (1970) молодой врач поучает слегшего с сердечным приступом фронтовика в исполнении Зиновия Гердта: «Подлецу надо говорить, что он подлец, а не держать этого в себе». Тодоровский заявляет проблему: герои, очистившие Европу от нацизма, оказались бессильны перед скотством мирной жизни в своей стране, очерствевшей, поглощенной разнарядками и нормативами. «Мы были молоды, все плохое куда-то отходило, — говорит, глядя на фотографию с однополчанами, больной. — Вот тогда-то она в меня и влюбилась. Если бы она знала, что я стану плановиком и неврастеником…»

Фронтовик Гердт вошел в кинематограф Тодоровского нелепой — то ли прихрамывающей, то ли припрыгивающей — походкой: одна его нога была короче другой на восемь сантиметров после страшного ранения и одиннадцати операций. В «Фокуснике» (1967) он сыграл иллюзиониста Кукушкина, живущего от одной одолженной десятки до другой, потому что он — солдат Победы, сам себе голова — на поклон к начальству не ходит и путевок на концерты не выпрашивает.

Нежелание склониться перед конъюнктурой рутинной новой жизни превращает Кукушкина в изгоя, которому находится место только в бедламе университетской общаги. Там его еще слушают. Молодые еще живы, их души не отравлены бытом и социальной апатией.

Идеологически не выдержанный «Фокусник» едва не лег на полку. Самая большая роль Гердта была оценена всего четырьмя миллионами советских зрителей. Развитой социализм, в котором не нашлось места чудному фронтовику? Очевидно, такая точка зрения не очень вписывалась в официальную концепцию почитания народного подвига.

И все же у Кукушкина хотя бы была дочь, которая старалась сберечь тонкокожего отца от ядовитого мира, стремилась понять его. В снятом десятью годами позже фильме «В день праздника» (1978) нет и того. В святой день 9 Мая молодящийся папа приведет домой невесту-парикмахершу. Но дети не поймут.

70-е окажутся для режиссера временем пустоты. Временем невозможности говорить о своем и своим языком. Застоем. Только к 80-м ощутимое в каждом знаке повседневности искажение нормальной, привычной для Тодоровского реальности будет переплавлено режиссером в новое понимание шестидесятнических идеалов и возможностей собственного кинематографа. Он откажется от прежней формальной изысканности в операторской работе и монтаже, принеся присущую ему тонкость в жертву внятности.

То, что он будет делать дальше, можно назвать народным кино: понятное, как будто простое, берущее искренней житейской интонацией, непошлым юмором. О действительно важных вещах можно говорить только простыми словами. Так, как делала это в «Городском романсе» Маша, читавшая со сцены стихи собственного сочинения:

Почему у ежика колючки?
Без колючек жить бы было лучше.
Почему колючки у ежа?
Может, без колючек жить нельзя?

Именно так, бесхитростно и беззащитно, в 1981-м Тодоровский расскажет историю советской женщины Риты, которая любила, да слишком долго ждала у загса своего любимого механика. «Любимая женщина механика Гаврилова» — мелодраматичный танец от надежды к отчаянию, от романтического восторга к полному краху и обратно. Никто в советском кино не исполнял его лучше Петра Ефимовича.

Если советской власти за последние пятьдесят лет и было чем гордиться, то все это органично сплелось и отразилось в личности Петра Ефимовича Тодоровского

Возможность существования Гаврилова — который не пришел на собственную свадьбу, конечно, по совершенно героической причине — была важна для обезвреженных бесхребетной эпохой советских женщин. Сергея Шакурова, сыгравшего бесстрашного корабельного механика, выведут под руки из милицейского уазика лишь в самом финале, ему не дадут ни одной реплики, но этого выхода будет достаточно, чтобы назвать его в афишах исполнителем главной мужской роли. Полюбуйтесь, не перевелись еще мужчины!

Классик

В 83-м Тодоровский переплавит в мелодраматическом котле свой военный опыт в «Военно-полевой роман». Горькая картина о превратностях любви, о том, как часто векторы чувств не совпадают и один влюбленный человек неизбежно сдается на милость другому, принесет режиссеру не только успех на родине, но и международное признание. Берлинский фестиваль присудит награду Инне Чуриковой. А Американская киноакадемия выдвинет фильм на соискание «Оскара». Универсальная история в ностальгических обстоятельствах — таков сегодня каждый второй оскаровский лауреат.

Но в 85-м фильм Тодоровского проиграл приз «за лучший иностранный фильм» политическому триллеру про шахматистов. Холодная война оказалась важнее. И ни у нас, ни на Западе не заметили, что бывшая жена комбата, торгующая на углу пирожками, была все тем же несгибаемым тодоровским фронтовиком. В мире, где нужно устраиваться и лавировать, она тяготилась и одновременно гордилась сокровенной внутренней свободой: «Не желаю приспосабливаться, живу спокойно, ни от кого не завишу».

Тодоровский приспособил инструментарий классической мелодрамы к традиционным для него сюжетным коллизиям. «Военно-полевой роман» — это и чувственный треугольник (что-то подобное было в «Никогда», а затем будет в ремейке «Третьей Мещанской» — «Ретро втроем»), и беспечное кружение в танце (у него нет фильма, где бы не танцевали), и ужас открытого финала.

С этой найденной задушевной волны режиссера не сможет сбить даже перестройка с ее пафосом социальных разоблачений и ревизий. В 86-м Тодоровский снимет «По главной улице с оркестром». Кино на актуальную вроде бы тему отцов и детей: поэтичный усталый папа в исполнении Олега Борисова против не в меру практичной конформистки-дочери, сыгранной Мариной Зудиной. Фильм стал прежде всего историей самого Петра Тодоровского, талантливейшего музыканта, написавшего музыку к большей части своих картин и заворожившего страну «Риоритой» на стихи Шпаликова, но так и не выучившегося нотной грамоте.

Тодоровский — о том, что не зависит от времени. Олег Борисов с гитарой разглагольствует о вечной трагедии любви: «Сначала люди любят друг друга, потом начинают жить вместе и привыкают так, что перестают замечать друг друга». В той же мере будет лишена скандальной актуальности картина, вроде бы на нее обреченная, — «Интердевочка». Популярная повесть Владимира Кунина о валютных проститутках будет поставлена режиссером как слезоточивый рассказ об одинаково незавидной во все времена бабьей доле. «Интердевочка» станет последним хитом советского проката.

Именно представителем уютного советского мироощущения оказался Петр Тодоровский для беспокойных 90-х и 2000-х. Он не боялся мифологизировать собственное прошлое и капитализировать чужую ностальгию, открыв пещеру чудес, в которой смог укрыться зритель. 93-й он встречал с солдатским декамероном «Анкор, еще анкор!», который уставшие от постмодернистских высказываний фестивальные жюри ценили за твердую руку советского классика, умеющего играть по правилам и к тому же обладающего завидной энергией.

Если советской власти за последние пятьдесят лет и было чем гордиться, то все это органично сплелось и отразилось в личности Петра Тодоровского. Фронтовик, орденоносец, шестидесятник, соавтор Хуциева и Окуджавы, замечательный музыкант и аккомпаниатор Высоцкого, он подарил Людмиле Гурченко бенефис альмодоварского уровня, он единственный снял в главной роли Зиновия Гердта, он свидетельствовал о войне без пафоса и надрыва, предпочитая разговоры о механике любви.

И все же попасть в конъюнктуру новейшего, прирастающего Советским Союзом времени Тодоровскому не удалось. И дело даже не в том, что, уверенно каталогизируя вгиковский конец 40-х в ленте «Какая чудная игра», он додумал страшный финал, который вряд ли пришелся по вкусу тем, кто видит в Сталине эффективного менеджера. Просто за полвека работы в кино он так и не научился врать.

Новости партнеров

Реклама