Больше чем телек

Культура
Москва, 27.06.2013
Главная новость масскульта последних лет: большая форма возвращается. Да, романов уже почти никто не читает, но эпическое произведение существует — на экране телевизора, а также лэптопа, планшета, мобильного. Это сериал. В первую очередь американский. Как презираемый недавно жанр вдруг стал и увлекательным, и умным, и провокационным и почему он должен прийти на смену кино?

Очень странное кино

Странно ставить знак равенства между кинофильмом и телесериалом. До сих пор для многих зрителей вопрос стоит так: или фильмы, или сериалы. Ажиотаж вокруг новых сериалов, вообще вся сериальная субкультура строится на новизне формы, на ее принципиальной несхожести с кино.

Крайние позиции этого культурного противостояния выглядят примерно так: сериал — это недофильм, несерьезное развлечение для тех, кто устал после работы, не искусство с большой буквы, а всего лишь беллетристика, в которой развлекательное содержание важнее формы. По этой концепции сериал — просто убийца времени, шоу, которое пожирает часы жизни. За время, которое ты проведешь за просмотром одного сезона, одной-единственной истории, в кино ты успел бы посмотреть десять разных.

А вот аргументы противоположной стороны: современные сериалы гораздо интересней современного киномейнстрима, истории здесь более полные, объемные и законченные. Потому что сериал — это настоящая новелла, а кинофильм, по сути, роман, сокращенный редактором до размеров рассказа. При этом одна серия длится ровно столько, сколько и положено нормальному фильму — не больше часа.

Сериал более реалистичен и психологичен, в нем играют актеры с настоящей человеческой, а не модельной внешностью: косоглазый Бенедикт Камбербэтч («Шерлок»), некрасивая простушка Элизабет Мосс («Безумцы», «Горное озеро»), похожий на водопроводчика Хью Лори («Доктор Хаус»), выглядящий как плейбой из жилконторы Дэвид Духовны (Californication).

В сериалах многим героям уже за сорок, а значит, возможно больше «взрослых ситуаций». «Если актрисе больше тридцати лет, в боевик ее уже точно не возьмут, — объясняет Сандра Стерн, управляющий директор канадской компании Lionsgate Television. — Поэтому у многих хороших актрис сегодня начались проблемы с трудоустройством в кино. А на телевидении возможностей больше, да и роли там куда интересней. Поэтому киноактеры идут в сериалы. Например, Клэр Дэйнс, актриса очень известная, игравшая в третьем “Терминаторе”, идет в шоу “Чужой среди своих” и получает за свою работу настоящую награду — “Золотой глобус”».

Наконец, сегодняшний сериал экспериментирует с жанрами с такой смелостью, которая в кино позволялась разве что Хичкоку. Здесь запросто можно вынести за скобки главные с точки зрения традиционного рассказа события. Например, развод Дональда Дрейпера, центрального персонажа «Безумцев», случился за кадром в промежутке между сезонами. И можно убить главных героев без предупреждения в середине сезона, как это регулярно происходило в «Игре престолов» и «Прослушке».

В общем, претензии с обеих сторон звучат подозрительно созвучно. В реальности же грань между кино и телесериалом не так очевидна.

Если как следует покопаться в истории кино, обнаружится, что термин «сериал» впервые появился именно в киноиндустрии. Точнее, во французском немом кино 1910-х годов.

Тогда, еще до появления репертуарного проката, был популярен жанр остросюжетных короткометражек с продолжениями, снятых по мотивам бульварных романов-фельетонов. К таким фильмам относятся пятисерийный «Фантомас», 10-серийные «Вампиры», 13 эпизодов «Жюдекса».

После окончательного превращения кино в мощную, почти монопольную индустрию фильмы с продолжениями перестали быть актуальной бизнес-моделью. Так было вплоть до 80-х, когда вместе с блокбастерами появилась и кинофраншиза. «Чужие», «Назад в будущее», «Терминатор», «Крестный отец», «Смертельное оружие», экранизации комиксов — все это, в сущности, мини-сериалы.

В 2000-е вместе с увеличением производственных бюджетов голливудских фильмов и крайним консерватизмом в выборе сюжетов грань между телесериалами и кино и вовсе истончилась. Мы имеем киноверсии «Полиции Майами», «Светлячка», «Твин Пикса», британского сериала «Граница тьмы», «Секса в большом городе», а «Звездный путь» и вовсе выходит сейчас в киноформате, по серии в год. А чем не сериал  «Гарри Поттер»? Или «Властелин колец» с приквелом «Хоббит»?

Сериалы, во всяком случае пилотные серии, снимают те же самые люди, которые снимают кино. Мартин Скорсезе («Подпольная империя»»), Тодд Хейнс («Милдред Пирс»), Джейн Кэмпион («Горное озеро»), Дэвид Финчер («Карточный домик»). А Майкл Манн вообще никуда из телевидения и не уходил.

Сериальную форму — множество то параллельных, то пересекающихся сюжетных линий — использует в своих киносценариях Гильермо Ариага («Вавилон», «21 грамм», «Сука-любовь»). Или вот еще удивительный пример: очень похожая на фильмы, снятые по сценариям Ариаги, картина Пола Хаггиса «Столкновение», к удивлению многих критиков получившая «Оскар» в 2006 году, была задумана как сериал, фильмом она стала случайно — просто продюсеры вдруг нашли деньги на кинопостановку.

Происходит и движение в обратном направлении: кинофильмы превращаются в сериалы. Люк Бессон делает сериал по мотивам «Перевозчика», NBC запускает первый сезон «Ганнибала» — про зрелые годы доктора Лектера, а MGM в ответ готовит сериал «Кларисса» про жизнь главного героя «Молчания ягнят» агента Клариссы Старлинг.  Джосс Уидон, режиссер «Миссии “Серенити”», начинает делать сериал «Щ.И.Т.» — по мотивам своего же фильма «Мстители». А Эдди Мерфи (помните такого?) занимается сейчас сериальным продолжением своей комической трилогии «Полицейский из Беверли-Хиллз»

Наконец, сегодня рушится последняя, самая очевидная преграда между сериалом и кинофильмом — разделение экранов. С одной стороны, значительная часть фильмов стремительно мигрирует из кинотеатра на домашнюю плазму, на экран лэптопа, планшета или даже сотового телефона. А кинозал, который намеренно превращают в аттракцион гонкой новейших технологий — IMAX, полный переход на цифровую проекцию, 3D, высокочастотное кино (48 кадров в секунду против обычных 24), — все больше специализируется, приспосабливается к строго определенному типу кинозрелища, к экшену со спецэффектами. Драмы же мигрируют на малые экраны, распространяются через интернет-сервисы типа Netflix, Hulu или Mubi.

Туда же, в интернет, уже переместилось и американское телевидение, которое, собственно, и задало стандарт современного «умного» сериала. В США аналоговое вещание не ведется с 1996 года, а значительная часть подписчиков кабельных каналов, согласно опросам, намерена в ближайшее время отключить дорогостоящий кабель и переключиться на штучное потребление телеконтента — через те же самые Netflix, Hulu или HBO GО.

Открытие Америкой

Но почему именно Америка? Ведь традиция умного, увлекательного и актуального сериала существует и в Англии. В последние годы вышли «Шерлок», «Красный райдинг», «Черное зеркало», а еще раньше были «Жизнь на Марсе», «Граница тьмы».

Английские сериалы местами куда более взрослые, чем американские. Мини-сериал «Красный райдинг», рассказывающий о трех десятилетиях серийных убийств в шахтерском городке, — это трехсерийный стон о коррупции и безнадеге английского Севера, депрессии, безработице, алкоголизме и круговой поруке.

Или «Черное зеркало», в первой же серии которого английский премьер в прямом эфире занимается сексом со свиньей, — это жесточайшая социальная сатира вместе с научной фантастикой.

Даже старомодные «Области тьмы» были полны деталей, которые немыслимы сегодня в голливудском кино. В первой же сцене там с толком и расстановкой в смакующем рапиде показывали расстрел девушки из дробовика, а через десять минут главный герой со слезами на глазах целовал белый вибратор, найденный им среди вещей убитой дочки.

Принципиальная разница между американским и британским телевидением заключается в их экономических моделях. В Британии все телеэксперименты проходили на государственном канале BBC, который финансируется за счет налога с принимающих устройств. В Америке ситуация рыночная, и оплотом революции тут стали кабельные каналы, существующие за счет прямой продажи зрителям пакета программ. По схожему принципу, за счет прямой продажи контента зрителю, существует сегодня шоу-бизнес в интернете.

Именно на американском кабельном ТВ и появился новый тип сериального героя — неоднозначный, полукриминальный, пришедший прямиком из нуара, стоящий одной ногой по ту строну закона, дикий, но симпатичный.

К таким персонажам относятся серийный убийца в «Декстере», крестный отец в «Клане Сопрано» и «Боссе», производитель наркотиков в «Косяках», предатель в «Чужом среди своих». Похожими качествами обладает мизантроп-наркоман доктор Хаус из одноименного сериала.

Все эти персонажи милы нам своей амбивалентностью: они не черненькие и не беленькие, они живые, несовершенные, почти такие же, как мы. Противоречия и ухабы жизни часто утрируются, но не маскируются, не сглаживаются. Разумеется, такой герой не мог появиться на британском патерналистском телевидении.

Впрочем, началось все задолго до кабеля: реалистических, совсем не глянцевых историй на американском ТВ хватало всегда. Вот, к примеру, несколько сюжетов: гражданское общество в лице 12 принадлежащих к разным социальным группам присяжных спасает иммигранта от неправедного суда («12 разгневанных мужчин» Сидни Люмета, 1957); профессиональный бокс медленно убивает человека («Реквием по тяжеловесу» Ральфа Нельсона, 1962); неказистый 36-летний мясник влюбляется в некрасивую девушку («Марти» Делберта Манна, 1955). Вся эта классика американского кино первоначально писалась или снималась для телевидения.

Если в 50-х и 60-х политика и социология протаскивались в сериалы контрабандой, то во второй половине 70-х телевидение стало прямо отвечать на запрос зрителей, требовавших историй на злобу дня. Золотое правило телевизионщика, согласно которому зритель всегда выбирает самый комфортный, убаюкивающий контент, перестало работать: зрители стали выбирать то, что будоражило и провоцировало.

В 1972–1973 годах количество телефильмов в эфире впервые превысило количество голливудских картин, транслировавшихся на телеканалах. Большая часть этих телефильмов отличалась от кино отсутствием экшена и насилия — и при этом куда более глубокой проработкой ролей и актуальными темами: расовые конфликты, социальное неравенство, кризис семьи.

В 70-х стала меняться и бизнес-модель сериалов. Американский эфирный телеканал по-прежнему продавал свою аудиторию рекламодателю, но теперь сменились требования к самой аудитории: реклама перестала ориентироваться на узкую группу женщин от 18 до 49, которые заведовали покупками в идеальной семье. Телевидению теперь нужно было охватывать аудиторию беби-бумеров, переживших психоделическую революцию 60-х и превратившихся в яппи.

Эти зрители прошли через рок-концерты и чтение «нового романа», многие — через галлюциногены и европейское кино. Они курили марихуану и читали андерграундные комиксы; при этом, с юношеским максимализмом отрицая общество потребления, они были гедонистами. И все смотрели ТВ — потому что в США 60-х именно новостные телепрограммы давали самую объективную и точную картину протестов, демонстраций и рок-фестивалей.

Такой аудитории нужен был новый тип рассказа, способный менять тон от серии к серии, многогранный, сложносочиненный. Поэтому телешоу стали делать методом монтажа, соединяя неожиданные разнородные элементы.

К примеру, популярнейший полицейский сериал начала 80-х «Хилл Стрит Блюз», предтеча мизантропического «Клана Сопрано», был одновременно и полицейским шоу, и псевдодокументальным кино с ручной камерой и «грязным», как будто записанным прямо на улице, звуком. А еще там были элементы мыльной оперы и ситкома. И все это подавалось с мрачно-циничной интонацией черной комедии.

Кто хочет быть негодяем?

«Пятнадцать лет назад, когда я начинал заниматься телевидением, мы не хотели ни один американский сериал покупать вообще, — вспоминает продюсер Александр Роднянский. — Это были бессмысленные плоские саги. А потом все изменилось».

Все и правда изменилось ровно пятнадцать лет назад: в 1998-м Дэвид Чейз, ветеран американского телепроизводства, решил написать сценарий фильма о семье гангстеров. Его агент Ллойд Браун убедил Чейза делать не кинофильм, а пилот сериала. В итоге Чейз сам снял пилотную серию и продал ее главному кабельному каналу HBO. Так появился «Клан Сопрано». Чейз еще некоторое время носился с идей кинофильма, пока не понял, что создал один из самых прибыльных сериалов в истории телевидения.

К финалу первого сезона рейтинги «Клана Сопрано» поднялись с 3.45 до 5.22, а к концу последнего сезона рейтинг сериала составлял уже 11.9. То есть шоу на платном канале премиум-класса, доступное далеко не в любом месте США, смотрело столько же зрителей, сколько обычно сморят любой популярный сериал на эфирном канале.

Что еще более поразительно, героями «Клана Сопрано» были мерзавцы.

— Вообще-то антигерой — очень важный в американской культурной традиции персонаж, — объясняет Мэттью Вайнер, создатель «Безумцев». — Американцы по своей натуре всегда немного бунтари: у нас всегда было круто идти против власти, нарушать правила, быть гангстером, наконец. Здесь же когда-то было сплошное гуляйполе! И в то же время мы стыдимся своей бандитской ментальности. Поэтому, когда на экране появлялся Тони Сопрано, зритель говорил себе: «Вот настоящий вор, хочу быть как он», и в то же время думал: «Господи, пусть с ним что-нибудь случится, это же неправильно — жить так, как живет этот тип». Таким героям все немного завидуют, но никто не хочет видеть их у себя в гостиной. Люди с удовольствием ходили в кино смотреть на Джина Хэкмена во «Французском связном», но дома они не хотели смотреть на Сиповица (плохой коп из «Полиции Нью-Йорка», новаторского сериала Дэвида Милча, позже сделавшего «Дедвуд». — «РР»).

Эти слова в точности описывают реакцию российских зрителей на снятую по американским лекалам «Бригаду». По опросам Левада-Центра, в 2003 году «Бригада» была признана лучшим фильмом года — при этом половина респондентов считала, что герои, подобные Саше Белому, провоцируют агрессию в обществе.

Дэвид Милч объясняет такую радикальную смену зрительских приоритетов крахом привычной системы отношений между аудиторией и медиа:

— Когда-то поход в кино был частью светской квазирелигиозной практики. Ты шел в кино как в храм, с определенными ожиданиями, и кинематографу потребовалось много лет, чтобы изжить эту мистическую атмосферу — институт кинозвезд и все такое. На ТВ подобную сакральную функцию выполняла реклама: ты должен был считаться с мнением спонсора сериала, должен был пропагандировать определенные ценности... На кабеле нет цензуры рекламодателя, нет ничего святого — естественно, маятник качнулся в противоположную сторону.

Телебудущее

Сакральную атмосферу кино, о которой говорит Дэвид Милч, во многом разрушило и богатство выбора. Ведь главной проблемой, с которой сталкивался кинозритель XX века, был дефицит контента. Количество фильмов, выходящих в прокат на отдельно взятой территории, было невелико, срок их доступности ограничен. Соответственно, фильм (или серия телешоу) был событием, которое происходит здесь и сейчас и больше уже не повторится.

Сейчас, когда в той или иной форме зрителю доступно сразу все, что существует на цифровых носителях, проблема стала ровно противоположной: избыток предложения вызывает дезориентацию. Перегруженный информацией человек хочет не расширить, а сузить свой кругозор. Грубо говоря, раньше люди стояли в очереди за фильмами, а сейчас фильмы стоят в очереди за людьми.

В сфере товарного производства проблему выбора помогает решить брендирование. Точно так же, как анекдотический персонаж идет в армию, чтобы не думать, что надевать каждое утро, поклонник определенного бренда хранит верность своей геральдике хотя бы для того, чтобы не мучиться лишний раз выбором.

В культурном потреблении власть брендов не так очевидна, но не менее сильна. Брендом тут может быть национальное кино вообще («я не смотрю русские фильмы», «я люблю французское кино») или киносериалы-франшизы: зрители ходят не на нового Нолана, а на нового «Бэтмена», на нового «Бонда», на новых «Трансформеров».

 Для брендовой вещи неважно, где и кем она сделана: бондиана и поттериана по велению продюсеров многократно меняли режиссеров, так же как марка одежды регулярно переносит свои заказы с одного азиатского завода на другой. Публика не особенно замечает разницу: тонкие стежки авторского стиля заметны лишь критикам, которые часто сами вписывают смыслы там, где их, возможно, и нет.

Кинобренд всегда выходит далеко за пределы экрана, главные сборы тут делаются не на кинобилетах, а на одежде и сувенирах с логотипами, игрушках и прочих сопутствующих товарах. Сериал не всегда предполагает наличие мерчандайза: существует масса сувениров, обыгрывающих мир семьи Сопрано, но нет ни одного, посвященного сериалу «Рим».

Но долговременные отношения между зрителями и персонажами — это и есть суть брендинга, предполагающего более интимные, человеческие отношения между потребителем и товаром, наделение последнего человеческими качествами.

Герои сериалов образуют новый пантеон, так же как когда-то его составляли кинозвезды, характерные актеры, выступавшие примерно в одном и том же амплуа в каждом новом фильме. И как когда-то звезды, они становятся призрачными родственниками зрителя, его воображаемой семьей, с которой в удачном случае проводят годы. «Если кино — это свидание на одну ночь, то сериал — это счастливый брак, — говорит Сандра Стерн. — Нужно по-настоящему переживать за героев, чтобы десять лет смотреть сериал о них. Отношениям между зрителем и сериалом, как и настоящим отношениям, нужно время. Их нужно построить и все время поддерживать».

Но семья не оставляет времени на сторонние развлечения, так и хороший сериал автоматически отсекает от зрителя значительную часть кинорепертуара.

Можно предположить, что самой выигрышной стратегией шоу-бизнеса будущего, причем совсем недалекого, будет такой негласный пожизненный контракт с публикой. Ниши, о которых много говорят сейчас в связи с исчезновением понятия мейнстрим, приобретут четкие, видимые границы: гибридная, межжанровая модель сегодняшних сериалов вновь уступит место ориентации каждого шоу на целевую аудиторию, причем предельно узкую.

Типичный пример из недавних — сериал «Герлз» про компанию странных девочек, сделанный для молодых людей с проблемами самоидентификации. Или хипстерская «Портландия», действие которой происходит, как несложно догадаться, в Портленде — культурной столице бородатых велосипедистов и потребителей экоеды.

«Портландия» прямо позиционируется как шоу, которое делают свои для своих, сериал про тебя, меня и всех, кого мы знаем. Отсюда уже недалеко до шоу про себя для всех, кого ты не знаешь. Небывалый подъем дневниковой прозы, вызванный повсеместным распространением блогов, воспитывает у миллионов людей навыки саморепрезентации, заставляет участников соцсетей рассматривать каждый свой шаг как еще один штрих в произведении автобиографического искусства — пусть наивного, пусть часто неказистого.

Но что такое удачный блог, если не сценарный набросок для скетча? Скетчи складываются в серии, серии — в эпопею обычного человека. Торжество большой формы над рассказом, эпоса — над приколом из интернета, несомненно, поменяет и сам интернет: регулярно потребляя повседневность вымышленных персонажей как искусство, публика задумается: а почему они? Чем моя жизнь не роман?

Собственно, она уже задумывается об этом, причем здесь, в России.

 Новый проект документалистов Павла Костомарова, Александра Расторгуева и Алексея Пивоварова «Реальность. doc» — это как раз такой самодеятельный сериал, герои которого будут снимать самих себя на ручные камеры. По сути, реалити-шоу, но абсолютно спонтанное, без прописанных заранее сценарных ходов. При этом его авторы с самого начала планируют размещать весь контент не на эфирных каналах, а в интернете.

«Никаких заказчиков со стороны телевидения у нас нет, — подчеркивает Расторгуев. — Заинтересованному телеканалу — возможно, СТС — достанутся лишь выжимки, избранные эпизоды».

 «Мы сделаем из любительского видео профессиональное кино, — рассказывает Пивоваров. — В Сети будет появляться ролик продолжительностью шесть–восемь минут. Каждый день таких роликов будет много, как и героев. Плюс за многими героями можно будет наблюдать 24 часа онлайн. Таким образом, мы создадим проект, основой которого будет любительское видео, но оно будет представлено потребителю в виде профессионального продукта».

Но что мешает объединить эти две реальности: реальность вымышленных мифологических героев и реальность обычного зрителя, который хочет перенестись на ту сторону экрана? Оказывается, уже ничего. Для такого гибрида даже есть готовое название — трансмедиа.

В трансмедийных шоу нарратив частично уступает место интерактиву: сюжет телешоу продолжается в социальных сетях и ролевых играх в офлайне, и зрители запросто могут стать участниками. Например, нарядиться средневековыми воинами и, разыгрывая днем импровизированные сцены из рыцарской жизни, вечером с друзьями смотреть самих себя по телевизору. Или участвовать в расследовании придуманного преступления, как это было сделано в шведском сериале 2006 года «Правда о Марике» (проект получил престижную телепремию «Эмми»).

Здесь продюсерами было инсценировано исчезновение девушки по имени Марика. Ей были придуманы семья, история жизни, дом и друзья (все — актеры), к расследованию ее исчезновения подключилось полстраны: в отдельном сериале зрители следили в прямом эфире за расследованием дела, которое вели волонтеры, в другом ток-шоу обыватели рассуждали о том, куда и почему могла деться пропавшая. Добровольцы упорно шли по следу похищенной, а один умелец даже взломал городскую систему видеонаблюдения и отследил похитителей девушки (разумеется, ряженых). Собравшаяся мгновенно толпа оцепила супермаркет, где скрылись «похитители», и убедила охрану задержать их до приезда полиции.

Страшно подумать, во что такая медиатехнология может превратиться в России в руках талантливых гражданских активистов. Документальный интерактивный сериал о губернаторских выборах в провинции — это же в сто раз интересней «Босса»! А какой общественный отклик бы вызвала хроника спасательной операции поискового добровольного отряда «Лиза Алерт».  Да и типичных героев нового сериала в России больше, чем где бы то ни было, — собственно, на использовании этой амбивалентной фактуры во многом и строился предыдущий документальный сериал Костомарова и Расторгуева «Срок».

Фото: ZUMAPRESS.com/Global Look Press; Parisa Taghizadeh/Sundance Channel/AP; Everett Collection/East News; Planet Photos/Global Look Press; PBS/AP; Frank Ockenfels/AMC/AP; Everett Collection/East News (4); Norman Jean Roy, Craig Blankenhorn/HBO/AP; Global Look Press (5); Everett Collection/East News (3)

Новости партнеров

    «Русский репортер»
    №25 (303) 27 июня 2013
    Гражданское общество
    Содержание:
    Фотография
    От редактора
    Вехи
    Реклама