А были ли мальчики?

Софья Гольдберг
20 февраля 2006, 00:00
  Сибирь

В своем новом фильме-метафоре «Сволочи» историческую достоверность режиссер Александр Атанесян принес в жертву художественному вымыслу

В современном отечественном кинематографе наблюдается весьма любопытная тенденция развития патриотического кино. Помнится, еще совсем недавно картины такого рода были дефицитом, и вопрос о том, как его преодолеть, был отнюдь не праздным и возводился чуть ли не в ранг задачи государственной важности. Оно и понятно, ведь силы искусства, как ничто другое, способны подготовить моральный плацдарм для решения целого ряда проблем, связанных с оскудением понятия патриотизма, — будь то проблема национальной самоидентификации или жаркие дискуссии по поводу национальной идеи, до сих пор изгибающейся знаком вопроса.

Но, несмотря на огромное количество нехоженых дорог и нетронутых, но животрепещущих тем, российские режиссеры в массовом порядке ступили на тропу войны, увлекшись батальным жанром. В результате мы раз за разом лицезрели два варианта развития военной темы — либо помпезно обставленная «развесистая клюква» типа «Турецкого гамбита» Джаника Файзиева и «Первого после Бога» Василия Чигинского, либо так называемый «другой патриотизм», воспетый Федором Бондарчуком в «9 роте» и Николаем Досталем в «Штрафбате». Исключением из стиля милитари стали, пожалуй, лишь «Космос как предчувствие» Алексея Учителя да «Статский советник» Филиппа Янковского, сформировавшие альтернативные концепции национальной идеи.

Экшн-драма «Сволочи» Александра Атанесяна, вобрав в себя и «развесистую клюкву» и душераздирающий «другой патриотизм», закономерно продолжает военно-патриотическую традицию отечественного кинематографа, но при этом на качественно ином уровне. Если «9 рота» со «Штрафбатом», также претендуя на попытку рассказать «всю правду о войне», лишь искажали отдельные исторические факты, то сюжет «Сволочей» выдуман от начала и до конца и представляет собой в чистом виде метафору.

Это история о малолетних преступниках-рецидивистах, приговоренных к расстрелу, которые в 1943 году попадают в лагерь спецподготовки, расположенный в горах Алатау. Там из них готовят смертников-диверсантов, формируют своего рода штрафбат, который под эгидой «искупления кровью своей вины перед Родиной и Сталиным» должен разрушить секретную немецкую базу в Альпах. Каким-то чудом в живых остаются только двое — Кот и Тяпа (Александр Головин и Сергей Рыченков), все остальные погибают, причем многие еще во время учений и совсем не героической смертью.

Скандал вокруг «Сволочей» разразился еще до премьеры фильма: ФСБ категорически опровергла существование подобных спецлагерей, да и архивных документов, подтверждающих это, никем найдено не было. Хуже того, такие спецшколы были у фашистов. Но ни режиссер Атанесян, ни сценарист Владимир Кунин до поры до времени в мистификации не признавались, отбиваясь пусть и весьма эфемерным аргументом, но интригующим.

Писатель Кунин, написавший в свое время сценарий к «Интердевочке» (режиссер Петр Тодоровский), утверждал, что сам побывал в таком лагере, но ему удалось сбежать. Потом эти события легли в основу автобиографического романа «Мика и Альфред», который, собственно, и был переработан в сценарий «Сволочей». После эпопеи с ФСБ Атанесян сдался, сказав, что эмоционально более выразительный художественный вымысел для него гораздо важнее исторической достоверности.

Но в этом случае возникают, по крайней мере, два вопроса: метафорой чего являются беспризорники, которых ведут на убой, и зачем режиссеру понадобилось героизировать шпану, когда российский кинематограф подобно Франкенштейну уже шарахается от им же созданного романтического образа Саши Белого? Ответ на первый вопрос напрашивается сам: «Сволочи» — метафора зверства НКВД, квинтэссенция сталинщины, ведь фраза «Мало в 1937-м к стенке ставили?», брошенная надзирателю одним из юных уголовников, была и брошена-то отнюдь не мимоходом. И неужели фашистам надо было появиться в фильме один-единственный раз и только для того, чтобы, глядя на трупы, сказать: «Боже! Это же дети! Что ж мы делаем…». Похоже, что и спецлагеря в атанесяновской версии вовсе не случайно оказались не у немцев, а у нас.

На второй вопрос ответить сложнее, ведь, убегая от образа «бригадира» в поисках альтернативного «героя нашего времени», российские режиссеры кинулись в советскую эпоху, в середину прошлого века, найдя отдохновение в «большом сталинском стиле» с его монументальностью и героическим размахом. Атанесян же вернулся в прошлое ради очередного, искусственно созданного надрыва. Но режиссер, возможно, сам того не желая, сделал не такую уж бесполезную вещь — посбивал сусальную позолоту с сериалов советского Ренессанса («Московская сага», «Дети Арбата», «Звезда эпохи»).