Актуальный ренессанс

Современный немецкий кинематограф пытается повторить свой успех 1920-х годов, когда немецкое кино начало по-настоящему конкурировать с голливудским

Немецкое кино переживает этап бурного развития. Несколько лет назад Германия вновь начала производить действительно конкурентоспособные фильмы, которые на международном кинорынке способны соревноваться с продукцией голливудского кинематографа. Но при этом немецкое кино по-прежнему сохраняет свое европейское лицо. О ситуации, сложившейся в кинематографе современной Германии, а также о дистрибуции немецкого кино в Сибири мы беседуем с руководителем киноклуба «Иллюзион», куратором кинопроектов Гете-института в Новосибирске, членом Союза кинематографистов России и кинокритиком Алексеем Кожемякиным.

— Алексей, немецкий кинематограф сейчас переживает бум, фильмы участвуют и побеждают в большинстве европейских кинофестивалей, но российские зрители почти незнакомы с современным немецким кино. Почему оно у нас не раскручено?

— В России ситуация с немецким кино обстоит лучше, чем с любым другим европейским. У нас существует плановая работа, которая ведется и силами немецкого консульства, и силами Гете-института, который официально этим занимается. И как раз именно немцы здесь впереди, а те же французы или англичане регулярные показы своего кино за Уралом в общем-то прекратили как минимум на 3–4 года на рубеже девяностых и двухтысячных. Франция просто не могла себе позволить больших культурных программ, рассчитанных на заграницу, тем более на такую удаленную, как Сибирь. В отличие от французов или англичан, немцы работу с Сибирью в области кино не прекращали в принципе никогда.

Показы немецкого кино традиционно проводились раз в год. Впрочем, это стандартная схема, по которой проходят показы какого-либо национального кинематографа в целях пропаганды культуры. Но за счет Гете-института ситуация с немецким кино была более перспективной, потому что начиная с 1998 года показы здесь стали даже более регулярными, чем в Москве. Москва богата на подобного рода проекты: там есть, например, Музей кино, где демонстрации современного немецкого кино (а иногда из Германии привозили и классику) проходят постоянно. За пределами столицы немецкое кино показывалось еще в Питере и, пожалуй, больше нигде. Все остальное — это ежегодные программы из 5–6 фильмов, «по кольцу» объезжающие регионы.

В Новосибирске с 1999-го начинаются показы немецкого кино дважды в год, программа формировалась нами самостоятельно, на основе пожеланий зрителей. Раз в полгода мы проводили традиционные фестивали немецкого кино, посвященные и классике, и современному немецкому кинематографу. Мы пытались восполнить те пробелы, которые у нас на самом деле всегда существовали и были связаны с немецким кино, например, классической эпохи 1920-х годов. Мы показывали немое кино в сопровождении живой музыки и стали первыми за Уралом делать такие проекты. Фестиваль проходил не только в Новосибирске, но и в Красноярске, Красноярском крае, Томске, Кемерове.

— Это проект «Игра с кино»?

— «Игра с кино» был уже вторым проектом, посвященным немому кино и живой музыке — фильму «Куколка» (1920) Эрнста Любича в озвучке замечательного ансамбля народных инструментов «Урал». Сам проект — московский по своей идее, оснащенности, и везде прошел с большим успехом. В Москве, Питере, Европе, Америке немое кино под живую музыку считается очень престижным делом. В начале 2000-х годов в Москве была мода на озвучивание звуковых фильмов заново. То же самое происходило в Европе — в итоге появился звуковой фильм Тода Браунинга «Дракула» (1931) с новой музыкой очень известного композитора-минималиста Филиппа Гласса. Но там такие мероприятия проводятся для достаточно состоятельной публики, и позволить себе посещать их могут буквально единицы. Мы же начинали это делать для широкой публики, прежде всего для молодежи, которая у нас вообще больше интересуется кино. Мы попробовали работать и с классическим музыкальным сопровождением. В первые годы на нашем проекте с немым кино играл талантливый новосибирский пианист Дмитрий Карпов, потом появилась идея использовать электронную музыку: озвучили, в частности, «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине (1919) — фильм, с которого начинается история большого классического немецкого кино, история немецкого киноэкспрессионизма.

Основная концепция, которая сложилась за первые 5 лет проведения наших кинопоказов, заключается в том, что на 5–6 сеансах можно ретроспективно увидеть всю историю немецкого кино с самого его начала — 1910–1920-х годов — и до наших дней.

— Что сейчас происходит в современном немецком кино?

— Ситуация здесь очень любопытная и немного напоминает 1920-е годы немецкого кинематографа. Тогда немецкое кино начало по-настоящему конкурировать с Голливудом и выпускать фильмы, которые с большим успехом шли в американском прокате и были технически не менее совершенны, чем американские, отличались крайне любопытным сюжетом и звездным актерским составом. Был период обмена кадрами между голливудским и немецким кинематографами, но все это закончилось уже к середине 1930-х годов из-за соответствующих исторических событий. Тогда возник такой прецедент: универсальное кино, настолько же универсальное, как голливудское, создавалось и в Европе, которая всегда считалась более рафинированной и более обособленной.

Сейчас немецкий кинематограф пытается так или иначе повторить это, но не стремится подражать Голливуду, в отличие, например, от французского кинематографа в лице Люка Бессонна. В Германии в этом отношении все более спокойно и по-немецки рассудительно: они не гонятся за Голливудом, но перегнать его хотят. Пока здесь больших удач немного, их можно пересчитать по пальцам, но зато эти удачи достаточно серьезные. Началось все с Тома Тыквера и его фильма «Беги, Лола, беги» (1998). Вообще Тыквер — достаточно элитарный и рафинированный режиссер, начинавший с фильма «Человек в зимней спячке» — очень европейского проекта. «Беги, Лола, беги» — фильм и молодежный, и тяготеющий к жанру «экшн», хотя им не исчерпывающийся. Этим фильмом Тыквер создал прецедент: немецкое кино снова вышло на уровень большого и успешного международного проката. До него известны примеры только кооппродукции (совместного производства фильмов), когда немецкое кино участвовало в создании крупных международных проектов. Самым знаменитым в этом смысле, наверное, был фильм Вольфганга Петерсена «Бесконечная история-2» (1990), с которым немецкий кинобизнес снова вышел на международный кинорынок. Потом пришел успех «Лолы», а после этого, в 2001 году, — проекта Оливера Хиршбигеля «Эксперимент»: этот фильм тоже интеллектуально насыщен, но уже более коммерческий и близкий жанру не «экшна», а скорее боевика. Затем наступила очередь комедии-соцностальгии «Гудбай, Ленин!» (2003) Вольфганга Беккера — прекрасного примера того, как немцы решают свою внутреннюю проблему объединения Восточной и Западной Германии, выходя на уровень, понятный если не всему миру, то, по крайней мере, той части Европы, которая находилась на этапе перехода от социализма к капитализму, в том числе и нам. Эта двойственность очень удачно обыграна сюжетом. Пожалуй, фильм явился единственным примером того, как можно раскрыть проблему смены общественных формаций так тонко и в то же время так популярно.

— Чем немецкое кино отличается от прочего европейского?

— В отличие от французского или, например, английского кино, сразу же узнаваемых по тому, кого и что, а главное как снимают режиссеры, в Германии нет единого направления, в котором движется основная часть фильмов. Французский кинематограф сейчас очень увлечен гиперреализмом: это и синхронно записанный звук, где вы слышите мельчайшие шумы, и крупные планы с очень близко показанной пористой поверхностью кожи персонажей… Англичане, в кино традиционно увлекавшиеся натурализмом, сейчас освоили его в новом варианте социально заостренного документализма, при этом ручная цифровая камера стала почти обязательным штампом. Так исторически сложилось, что Германия всегда была страной, состоявшей из обособленных земель. Отсюда и децентрализованность немецкого кино, непохожесть одного фильма на другой — это тоже дань национальной традиции. Здесь есть примеры и кино «под Голливуд», и рафинированного европейского кино, и социального кино, причем обычно социально ориентированного «в левую сторону», что сейчас снова стало крайне популярным.

В общем, такой единонаправленности, как во Франции или в Англии, в немецком кино нет, но тут своя выгода: за счет этого немецкое кино может позволить себе все что угодно, и никогда нельзя быть уверенным, что произойдет с ним завтра. Возможно, главное, что делает немецкое кино узнаваемым, — это актерские типажи, лица, характерная национальная внешность, которая всегда присутствует на экране. И никакой усредненности, общеевропейскости здесь нет.