Принято считать, что триллер, как и фильм-катастрофа, — жанр, востребованный в благополучном обществе, члены которого чувствуют себя комфортно и стабильно: они могут себе позволить час-другой пощекотать нервы, после чего, насладившись эффектом контраста между реальным и выдуманным, вздохнуть с облегчением. В советском кинематографе, считавшим этот западный жанр чуждым, триллеры можно было пересчитать по пальцам. Сегодня оказалось, что триллер, сочетающий в себе захватывающий, интригующий сюжет с несколькими неизвестными, ощущение напряженного переживания и, как правило, элементы мистики или экшен, — один из самых перспективных жанров, в рамках которого отечественные режиссеры смогут по-новому показать современность… Пока не смогли: вместо создания метафор повседневности российские триллеры принялись воспроизводить физиологию нашего общества, эксплуатируя захватанные социальные темы. Недавно вышедший в прокат «Меченосец» Филиппа Янковского продолжил эту тенденцию.

Конечно, среди российских режиссеров были и те, кто, работая в непривычном жанре, пытались использовать его истинный потенциал и создать не напыщенные социальные зарисовки, а своевременные философские притчи с тонким привкусом мистики. Но таких оказалось немного. Можно припомнить разве что действительно сильный фильм Валерия Тодоровского «Страна глухих» (1998), в котором с помощью метафоры глухоты режиссер показал портрет современного общества.

Так вышло, что большинство русских триллеров создаются по одной и той же модели взаимоотношений добра и зла. Для западных образцов жанра основной концепцией этих взаимоотношений служит внешняя природа зла: оно приходит в наш мир извне, из параллельного, враждебного нам мира, существование которого явно паранормально. Есть и другая концепция, проникшая в современный западный кинематограф из японских хорроров: злой дух — это техногенное порождение, созданное человеком и против него же обернувшееся, этакий гофмановский индустриальный кошмар, в котором виртуальный мир мобильных телефонов, компьютерных игр и видеозаписей вторгается в реальную жизнь.

Режиссеры российских триллеров пошли по другому пути, повторяя вслед за Сергеем Довлатовым емкое философское кредо: «Ад — это мы сами». Зло в нас самих или в окружающей нас повседневности, параллельно с которой не существует никакого иного мира. У этой повседневности, если чуть-чуть приглядеться, имеется второе дно — тот самый кошмар реальности, в которой мы живем. Но при этом триллер перестает быть триллером и, теряя свои истинные мистические и философские нагрузки, превращается в социальное полотно, где нет места выраженной дуальности: мир зла и наша действительность сливаются в единое целое. В результате режиссеры раз за разом живописуют «свинцовые мерзости» российской жизни, достойные пера пафосного публициста. Оттого в достаточно удачном фильме Павла Санаева «Последний уик-энд» проводимая режиссером философия жизни как железной дороги, стрелка на которой играет роль случая, безвозвратно тонет в ужасах чернушной повседневности московского спального района, которым заправляют бандиты. Увлекшись натурализмом, Санаев превратил историю о компании подростков, из которых в живых остается только один, не сумевший во время «перевести стрелку», в громадное социальное обобщение — с остановившимися стройками, непролазной грязью и уличным хулиганством.

В этом смысле «Жесть» Дениса Нейманда, которая повторяет те же ошибки, забрасывая героиню Алены Бабенко в какую-то жуткую сельскую зону со зверствующей шпаной, местным ветераном афганской войны и забулдыжного вида псевдоманьяком, которого подставили продажные чиновники, — все та же реальность, все тот же социальный запрос.

С этой социальной колеи пытался свернуть Всеволод Плоткин в своем психомистическом триллере «Лифт»: пять героев движутся вниз подозрительно долго, наконец, понимая, что это не техническая неисправность, а путь в небытие, в ад, куда их тянут грехи. Но как только обезумевшие от страха попутчики начинают выяснять, кто же здесь грешный Иона, сложная мистико-философская коллизия вмиг оборачивается социальным конфликтом, а грехи — социальными вывихами современной России: врач продает наркотики, спортсменка их принимает, скрипач оказывается вором, а фильм заканчивается бессмысленной грудой трупов.

«Меченосец» Янковского, рассказывающий историю парня Саши, у которого, стоит ему чуть рассердиться, из ладони вырастает невероятных размеров колюще-режущий предмет, коим Саша крушит окрестности, вырубает лес и крошит в капусту своих недругов, вообще аморален. Если в фильме и есть намек на смысл, то режиссер, кажется, пытается нам внушить, что подобные монструозные саши, оставляющие за собой кровавый след, — жертвы нашего общества, которое делает их такими.

Проблема глубже. Режиссер, задумавший снимать триллер, но подменивший его социальной драмой, не просто теряет жанровую чистоту, он лишает фильм самого главного — ощущения саспенса, как Альфред Хичкок называл нарастание напряженного ожидания, беспокойства и тревоги. В наших триллерах на смену саспенсу приходит шок, вызванный обилием жестокости и насилия. Это уже не метафора действительности, а ее буквальное воплощение.