Библейский антиглобализм

Софья Гольдберг
12 февраля 2007, 00:00
  Сибирь

«Вавилон» — сложносочиненная метафора тотального непонимания, в которой транснациональные коллизии переплетаются с личными трагедиями

Кинокартину «Вавилон» (Babel) мексиканского режиссера Алехандро Гонсалеса Иньярриту, который вслед за своими земляками Альфонсо Куароном и Гильермо Дель Торо, покинув сумасшедший Мехико, окончательно обосновался в Голливуде, уже уверенно называют самым громким и неординарным кинособытием ушедшего года. Приз за режиссуру в Каннах, «Золотой глобус» за лучший фильм в категории «Драма» плюс семь номинаций на «Оскар» — успех действительно оглушительный для в общем-то молодого выходца из мексиканского андерграунда, имеющего за плечами всего два фильма. Впрочем, к ним-то, по замыслу Иньярриту, «Вавилон» и перекидывает концептуальные мостики, окончательно завершая экзистенциальную, пронизанную библейскими смыслами и архетипами трилогию, которую режиссер начал в 2001 году своим дебютом «Сука любовь» (Amores Perros) и продолжил в 2003 году фильмом «21 грамм» (21 Grams). Все части триптиха, включая «Вавилон», распутывают роковые хитросплетения вечных тем и обращаются к высокой идее гуманности, пытаясь расставить по своим местам проблемы греха и всепрощения, жизни и смерти, отношений детей и родителей, а также разобраться в прочих коллизиях человеческого бытия. С предыдущими картинами Иньярриту «Вавилон» роднит еще и общая архитектоника сюжета, представляющего собой пазл из нескольких автономных историй, которые волею судьбы однажды пересекаются в одной точке, становящейся эпицентром разрастающейся драмы. Но если в фильмах «Сука любовь» и «21 грамм» эта философия жизненных взаимосвязей ограничивалась локальным уровнем одного города, то в «Вавилоне» Иньярриту вышел на уровень глобальных обобщений, соорудив на редкость сложносочиненную метафору, в которой аллегорический слой сплетается с буквальным.

На сей раз режиссер раскидал героев, говорящих на разных языках и связанных незримыми нитями судьбы, по разным странам и даже континентам — действие скачкообразно перемещается из диких гор Марокко в пульсирующий бешеным ритмом жизни неоновый Токио, и из сумасшедшего мексиканского Тихуану, в котором на свадьбе палят из пистолета и ловким движением рук откручивают курицам головы, в бесплодные, раскаленные полуденным солнцем земли юго-западной границы США. Круговую поруку несчастья, сам того не ведая, запускает марокканский мальчишка-пастух: на спор с братом, не веря, что пуля долетит, он стреляет в проезжающий мимо автобус с туристами, попадая аккурат в ключицу американке (Кейт Бланшетт), вздремнувшей у окошка и оказавшейся в этом забытом Богом местечке с единственной целью — хоть как-то разрешить кризис отношений с супругом (Брэд Питт). Истекающую кровью, ее везут в ближайшую деревушку (где на помощь может прийти только ветеринар), чтобы без наркоза зашить рану. Супруг в паническом ужасе мечется из угла в угол, дожидаясь вертолета, посланного американским посольством, а марокканская полиция разыскивает «антиамериканских террористов». В то же время на другом конце света малолетние дети попавшей в беду супружеской пары отправляются в Мексику на свадьбу к сыну их мексиканской няни (Адриана Барраза), нелегально прожившей в США целых 16 лет. Трагический узел продолжает затягиваться все крепче — на обратном пути в Сан-Диего подвыпивший и разнервничавшийся племянник мексиканки (Гаэль Гарсиа Берналь), не выдержав полицейского досмотра на границе, жмет на газ и на бешеной скорости прорывает кордон, затем высаживает тетю с детьми, которые больше его никогда не увидят, на пустынной обочине. А тем временем по Токио, безуспешно пытаясь сублимировать свое сексуальное либидо, бродит впавшая в болезненную депрессию глухонемая японская школьница (Ринко Кикучи) (именно ее отец несколько лет назад подарил марокканскому охотнику то злополучное ружье), которая от безысходности бросается на всех встречных мужчин, демонстративно оголяется на публике и пытается спастись от воспоминаний о застрелившейся матери.

Несомненно, смысл библейской притчи о Вавилонской башне центральным нервом пронизывает весь фильм от начала и до конца. Глобальные сообщества, утратившие способность к диалогу, превратились в вавилонское столпотворение, лишив себя возможности какой бы то ни было коммуникации — межнациональной, межкультурной, межрелигиозной. Нечто подобное, только в более пафосном изложении, мы видели в «Столкновении» (Crash) Пола Хаггиса. Но те воздвигнутые границы, которые становятся причиной глобальных катаклизмов, выходят далеко за рамки одной лишь геополитики — они давно пролегли между отдельными, часто близкими людьми, став причиной бесконечной череды индивидуальных трагедий, которые стоят за такими абстракциями, как проблемы терроризма или нелегальная иммиграция.

Вавилонская башня — лишь символ тотального непонимания друг друга, и как следствие — неизбежного одиночества человека в глобальном обществе. Быть может, Иньярриту чересчур абсолютизирует роль фатума — ирония судьбы и случая в его картинах жестока до невероятности, но тем более очевидной становится эфемерность, хрупкость человеческой жизни и бытия. Ружье выстрелило один-единственный раз, но эхо этого выстрела разнеслось по всему земному шару.