Оно живое

Выставка современного берлинского искусства QUOBO объединила предметы интерактивного и контекстуального искусства, которые оживают лишь при участии зрителей или при взаимодействии с пространством

Пытаясь определить предметные рамки contemporary art, как принято называть современное искусство в его эстетическом, а не временном аспекте, порой невольно впадаешь в состояние некоторой растерянности. И не только потому, что оно на редкость всеядно и способно работать как с кучами мусора, которые музейные уборщики по ошибке выдворяют с экспозиционной площадки, так и с заспиртованными свиньями и овцами — это никакое не образное преувеличение, а вполне реальные факты из весьма недавнего прошлого.

Особое затруднение здесь вызывает другое обстоятельство: когда художественные процессы захватывают повседневные жизненные пространства, где нужно проводить границу между искусством и собственно повседневной жизнью, бытом, наполненным массой материальных вещей, претендующих на эстетизацию? И где та заветная точка, в которой из повседневности выкристаллизовывается искусство? Очень часто это сделать и вправду непросто, отчего не одна галерея современного искусства может припомнить весьма курьезные истории, которые случались с экспонатами, не признанными за художественные артефакты: то уборщики уже упомянутые кучи мусора выметут, то посетитель примется поедать лежащие на постаменте пышки стоимостью в восемь тысяч долларов.

Берлинский гений места

Вопросом, как бытовой предмет превратить в произведение искусства, задались и берлинские художники в конце 1980-х годов. С падением Берлинской стены в ноябре 1989 года вместе с экономикой и политикой в бешеном ритме завертелась и немецкая культура. В конце восьмидесятых германское искусство было одержимо мощной неоэкспрессионистской живописью, но художники, которые стали съезжаться в Берлин и из других немецких городов, и из зарубежья, отказались от рисования и сумели открыть совершенно неожиданную терра инкогнита в современном искусстве, лишь повнимательнее приглядевшись к окружающему пространству. Заброшенные склады, пустующие или разрушенные помещения, лестничные клетки, пустыри — выставочные площадки стали возникать в самых невероятных местах, определив тем самым новые условия бытования произведений искусства. Теперь искусство становилось таковым только в определенном контексте и в определенной обстановке: инсталляции из предметов повседневности и перформансы неразрывно взаимодействовали со средой их обитания и обретали смысл лишь в заданных условиях, одним из которых была интерактивность, вовлеченность зрителя в процесс созидания.

 pic_text1 Фото: Борис Барышников, Institut fur Auslandsbeziehungen
Фото: Борис Барышников, Institut fur Auslandsbeziehungen

Несомненно, представители новой берлинской волны в своих исканиях оглядывались назад, в том числе на авангардные течения начала XX века и, прежде всего, на дадаистов, ведь писсуар Марселя Дюшана, расписанный его автографом, как и прочий ready-made — это тот же эстетизированный предмет быта, вырванный из привычного контекста и помещенный в новый. Но Берлин 1980–1990-х привнес в контекстуальное искусство принципиально новую вещь — сделал его игрой, своего рода аттракционом, привязанными к временной и пространственной системе координат. Выставка QUOBO, которую институт IFA и Гете-институт привезли в конце марта в Новосибирский художественный музей, продемонстрировала главные тенденции берлинского искусства 1989–1999 годов.

Вся жизнь игра

То, что в последнее десятилетие прошлого века художественная атмосфера Берлина была тесно переплетена с музыкальным андерграундом, кинематографическим арт-хаусом, а также переживала сильнейшее влияние клубной культуры, становится понятно уже при входе в галерею. На стену холла мультимедийный проектор транслирует короткометражные портретные зарисовки молчащих молодых людей: крупным планом камера снимает задумчивые, слегка помятые лица вышедших ранним утром из ночного клуба друзей авторов фильма (Нины Фишер и Мароан эль Сани), которые, поймав их у выхода, попросили в течение 10 секунд подумать о будущем, глядя в камеру. После безмолвного диалога, который зритель волей-неволей ведет с покачивающимися после бурной ночи персонажами, пытаясь прочесть их мысли, можно и дальше пройтись по следу, который оставила клубная культура в новом берлинском искусстве. Например, заглянув в зал на первом этаже, можно встать за диджейский пульт Карстена Николаи, который известен в Берлине не только как художник, но и как музыкант, и, справляясь одновременно с четырьмя вертушками, смикшировать собственные треки, состоящие из сплошного шума и скретча. Будто задавшись целью создать маленькую модель ночного клуба, на другом этаже организаторы QUOBO разместили инсталляцию, обладающую документальной силой, — фрагмент обшарпанного танцпола из одного крошечного берлинского бара: собственноручно разукрасив пол узорами, художник Карстен Конрад через год демонтировал его и в качестве экспоната повесил на стену на манер живописного полотна. Disco, очевидно, иронизирует по поводу живописного искусства, демонстрируя, что в буквальном смысле вырванный фрагмент реальной жизни в ином контексте может оказаться предметом искусства и занять положение картины.

Продолжая клубную тему: в другом зале посетителям предлагают вступить в игру с еще одним предметом интерактивного искусства — сыграть в бильярд на столе со слегка нарушенной балансировкой, то есть, по задумке создательницы инсталляции Марии Айххорн, как и в случае с вертушками, создать рабочий контекст, в котором предмет искусства сможет стать таковым и посредством зрительского эксперимента избавиться от статичной недосказанности. Тему игры в ее метафорико-гротесковом выражении подхватывает и самая, пожалуй, красивая инсталляция выставки — Florina Альбрехта Шефера: это огромная скульптура, состоящая из множества сцепленных между собой пенопластовых снежинок, которые представляют собой сильно увеличенные модули одной старомодной детской игрушки. Инсталляция смонтирована так, что грозди снежинок образуют извилистый коридор с кружевным сводом, сквозь который можно пройти в соседний зал.

 pic_text2 Фото: Борис Барышников, Institut fur Auslandsbeziehungen
Фото: Борис Барышников, Institut fur Auslandsbeziehungen

Но если бильярд Айххорн и вертушка Николаи подразумевают буквальную концепцию игры, то, например, работа Plastered Моники Бонвичини больше напоминает аттракцион, вовлекая посетителей в неведомую и неожиданную метафору игры, о которой они и не подозревают до тех пор, пока не ступят на пол. На первый взгляд, зал Бонвичини — обычная оштукатуренная пустая комната с сероватым настилом — однако на поверку он оказывается хрупким покрытием из пенопласта, который тут же с оглушительным треском ломается, образуя в полу рытвины. От неожиданности зрители с криками кидаются в стороны и, застревая каблуками в образовавшихся дырах, пытаются добраться до соседнего зала. Впрочем, в прошлых своих работах Бонвичини умудрялась вовлечь посетителей выставки в куда более агрессивный интерактив: несколько лет назад в одной из берлинских галерей она инсталлировала макет узкого коридора без потолка и с густо оштукатуренными стенами, в которые были вмонтированы два мощных вентилятора — вихри воздуха с устрашающим ревом буквально сбивали с ног протискивающихся по коридору посетителей. В этом случае, как и в представленном в Новосибирске Plastered, Бонвичини, похоже, иронически переосмысляет сам традиционный процесс созерцания предмета искусства — из тихого, сакрального акта в ее работах он превращается в дикий и непредсказуемый аттракцион, в котором зритель не ровен час может крепко навернуться на пол, рушащийся у него под ногами.

Есть ли жизнь в искусстве?
 pic_text3 Фото: Борис Барышников, Institut fur Auslandsbeziehungen
Фото: Борис Барышников, Institut fur Auslandsbeziehungen

Однако помимо живого интерактивного искусства, которое оживает лишь при зрительском участии, в поле зрение кураторов QUOBO (Ингрид Бушманн, Габриэле Кнапштайн) попало и так называемое «процессуальное искусство», которое в буквальном смысле живет независимой жизнью в режиме реального времени. Идея одной из таких работ — инсталляции с пятью огромными аквариумами с фитопланктоном — пришла ее создателям Эльзе Габриэль и Ульфу Вреде в подвале берлинского зоопарка, когда они увидели подсвеченные ярким светом разноцветные бассейны, предназначенные для обитания морских животных. В скульптурном ансамбле «Лимонад. Из Африки» художники метафорически обыгрывают идею естественного развития искусства: в течение выставки живой планктон будет размножаться, и зеленый цвет воды в аквариумах станет более глубоким и насыщенным.

Биологическим процессам развития Аннет Бегеров предпочла цифровые трансформации. Компьютерная программа в ее видеоинсталляции Constant memory расщепляет на пиксели черно-белую фотографию викторианских интерьеров лондонской библиотеки — углубляясь в пиксели, с каждым шагом изображение становится все более абстрактным, пока на экране не высвечивается серый квадрат одного-единственного пикселя, обозначая предел глубины проникновения в фотографию. Но так как кадры меняются посредством случайной выборки, изображение начинает жить своей жизнью, развиваясь вне какой-либо закономерности, которой ожидает зритель.

Практически все объекты, представленные на QUOBO, требуют, чтобы посетители выставки сами оживляли их, обыгрывая акты создания предметов искусства. И по этой причине два этажа музея, занятые экспонатами, больше похожи на некий аттракцион с участием художественных артефактов или условную модель ночного клуба, в котором можно найти и барную стойку, и танцпол, и даже чилл-аут. Это в чистом виде игра, без каких-либо претензий на элитарность, как это зачастую случается в contemporary art, или на «головную» концептуальность, за которую многие современные художники хватаются как за индульгенцию.