Фантомы истории

«Призраки Гойи» — классическая постановка, в которой Милош Форман отказался от нонконформистского пафоса и обратился к историософии

Рассуждая о великих поэтах, Иосиф Бродский писал о симптоматичной «языковой неизбежности», имея в виду стиль, отвечающий духу нового времени. Именно она дает почувствовать живой пульс народившейся эпохи и спасает ее от мраморного окоченения отживающей эстетики. Эта же «языковая неизбежность», если перевести разговор на кинематограф, неизменно сопровождала кинопроцесс в течение всей второй половины ХХ века, определив и европейскую «новую волну» 60-х, и современный арт-хаус. То, что бывший чехословацкий режиссер Милош Форман сделал для кинематографа своего времени, в обсуждении, в общем-то, не нуждается. Почти в каждой из его картин герой-одиночка бросал вызов и каждый раз оказывался живой искрой конфликта, который волновал режиссера: будь то состязание помпезной посредственности с чудаковатой гениальностью в «Амадее» (1984), старого с новым в «Народе против Ларри Флинта» (1997) или же внутренней свободы с ее удушением в «Пролетая над гнездом кукушки» (1975).

Тем более удивительным может показаться то, что в новом фильме Формана «Призраки Гойи» нет и капли былого нонконформизма. Напротив, несмотря на не утихающий ни на минуту драматизм исторической кинокартины, режиссер выдержал ее в безупречно классической манере, порой тяготеющей к академизму. Вполне вероятно, что многими почитателями Формана это будет воспринято как своего рода белый флаг, которым перед Голливудом размахивает уже не один сдавшийся режиссер-нонконформист. Однако согласиться с этим затруднительно: если вспомнить, что снимать кино на американские деньги Форман начал еще в 70-х, умудряясь, тем не менее, не влиться в мейнстрим, нынешний поклон Голливуду представляется весьма сомнительным. Похоже на то, что Форман, выпустивший «Призраки Гойи» после семилетнего молчания к своему 75-летнему юбилею, просто решил позволить себе отодвинуть бунтарство в сторону и снять мастерское классическое кино, которое после того, что делал режиссер до этого, может показаться своего рода новой простотой.

У Формана уже был опыт режиссуры исторических фильмов о гениях прошлого, которые не умещались в рамки простого байопика. Однако, в отличие от «Амадея», в котором режиссер в попытке вскрыть не только метафизику — физиологию! — гениальности буквально сдирал с образа Моцарта кожу, «Призраки Гойи» вряд ли приоткроют нам тайну творчества испанского художника. Да и сам Франсиско Гойя (Стеллан Скарсгард) находится где-то на периферии сюжета, играя скорее роль историософской метафоры, нежели реально существовавшего человека, поскольку на этот раз Формана заинтриговала философия истории.

Сюжет, действие которого происходит на рубеже XVIII–XIX веков, настолько запутан в хитросплетениях множества перипетий, что по своей событийной насыщенности может сравниться разве что с испанским плутовским романом. Музу Гойи, молодую Инесс (Натали Портман) свирепствующая инквизиция упекает в темницу, под пытками добившись от нее признания в ереси. Ее отчаявшееся семейство, стремясь доказать абсурдность признаний под пыткой, заманивает к себе в дом брата Лоренцо (Хавьер Бардем) и, вздернув его на люстре, заставляет расписаться в том, что он обезьяна. В следующий раз мы его увидим уже французским революционером, хозяйничающим в Мадриде до прибытия британских войск.

Историософским символом «Призраков Гойи» вполне могла бы стать карнавальная маска с трагическим реверсом и комическим аверсом из формановского же «Амадея». Сюжет фильма, полного героев-перевертышей, и сам развивается по синусоиде, ведомый инквизитором Лоренцо. Отбрасывающий трагическую тень стендалевского Сореля, из жестокого клерикала он превращается в не менее жестокого революционера, приговаривая к смертной казни бывших церковных собратьев, которые в свой черед казнят его на площади, когда в Испании восстановится монархия. Сам же Гойя выступает лишь метафорой: оглохший, он наблюдает и, не вмешиваясь, фиксирует исторические события, свидетелем которых является.

Визуальная эстетика «Призраков Гойи» утверждает формановскую идею художника как немого соглядатая истории. Вслед за Питером Уэббером, оживившим картины Вермеера в киноленте «Девушка с жемчужной сережкой» (2003), Форман, рассказывая свою историю, на экране оживляет великую испанскую живопись — от Веласкеса до Риберы: наполняет фильм легкими светлыми и плотными темными тонами, выстраивает выверенные мизансцены, порой напоминающие театральную постановку, компонует натюрморты, придает героям портретные позы.

История, которая творит себя сама, не позволяя отличить героя от предателя, — вот главный персонаж нового фильма Формана, в котором неспроста не нашлось места для протагониста. Ни харизматичный Хавьер Бардем, блестяще играющий на открытом нерве, ни Натали Портман, исполняющая в фильме сразу три роли (Инесс молодой, Инесс ополоумевшей в темнице и ее дочери-проститутки), ни Стеллан Скарсгард, удивительно внешне похожий на самого Гойю, не являются судьбоносными узлами сюжета. Все они — лишь призраки истории, оставшиеся на картинах великого художника.