Оптимистическая трагедия

В спектакле «Пир во время ЧЧЧумы» Михаил Левитин оборвал траурную ноту и установил диалог между Пушкиным и русским авангардом 1920-х годов

Михаил Левитин — один из редких театральных режиссеров современности, который увлеченно и на редкость последовательно в течение вот уже двух десятков лет ставит предельно авторские спектакли, в которых градус его, левитинской, «самости» зашкаливает. И дело даже не в экстравагантных — порой насквозь субъективных — интерпретациях русской или советской классики и даже не в том, что Левитин, взяв на себя роль человека-театра, сам пишет пьесы, инсценировки, а иногда еще и музыку к своим спектаклям. Истинная самобытность московского театра «Эрмитаж» заключается в том, что центр его, само мировоззренческое сердце единолично заполняет Левитин со своими взглядами на жизнь и искусство. Весь театр вертится вокруг оси, которая удивительным образом соединяет два полюса: любовь к усской классической литературе, нарастающей на костяк пушкинской гармонии, и одержимость советским авангардом 1920-х, выкристаллизовавшимся в творчество обэриутов, в котором в дистиллированном виде царят дисгармония и абсурд. Возможно ли столь эксцентричное сосуществование Пушкина и Хармса? Пожалуй, нет, но в левитинской картине мира — знаете ли, да, причем — что самое удивительное! — весьма логично и, как оказывается в конечном счете, даже на удивление взаимовыгодно.

Спектакль «Пир во время ЧЧЧумы», показанный в рамках новосибирских гастролей, которые прошли под патронажем продюсерского центра «Sib-Altera», как раз затаил в себе этот симбиотический взрыв двух разных культур. Их хитросплетения непросты и порой туманны, а те неожиданные подтексты и параллели, которые Михаил Левитин извлекает из столкновения Пушкина с обэриутами, могут показаться и вовсе парадоксальными. «Маленькие трагедии», оказавшись поглощенными театром абсурда, все же пустили там корни, прижившись на совершенно иной культурной почве.

Левитин опутал спектакль интертекстовой паутиной, попеременно разыгрывая на сцене фрагменты то одной, то другой «маленькой трагедии» (поодиночке их уж давно никто не ставит), вливающихся в основной сюжет «Пира во время чумы». Герои разных частей цикла встречаются на сцене друг с другом и время от времени резюмируют нечто в духе «как сказал Александр Сергеевич Пушкин…». Причем сам Пушкин (Арсений Ковальский), как Пушкин не обозначенный, но и не вызывающий никакого в этом сомнения, буйствует вместе с ватагой молодых людей, в шотландских юбках носящихся из трагедии в трагедию, и в экзальтации пишет письмо приемному отцу Дантеса барону Геккерену.

Наслаивая временные и пространственные пласты, помещая Пушкина внутрь его собственного произведения, а героев трагедий, цитирующих поэта, наоборот, высвобождая из литературного контекста, Левитин, кажется, верит, что связь времен не прервалась. Даже наклоненные к сцене под острым углом обшарпанные шкафы и антикварные часы (художник Гарри Гуммель) будто зависли во времени, застыв в падении. И пушкинский Моцарт (Евгений Кулаков), играющий вверх ногами на подвешенном к потолку рояле, похоже, неспроста заливисто хохочет точь-в-точь как персонаж формановского «Амадея». А в финале спектакля на сцену — к Пушкину, из ХХ века в XIX, приходит человек с чемоданом (Владимир Шульга) и принимается читать «Элегию» обэриута Александра Введенского — слушающий Александр Сергеевич вдруг начинает откликаться своим ямбом, и уже не разобрать, где звучит «Элегия», а где хрестоматийная «Телега жизни».

Но, протянув руку из ХХ и даже XXI века в век ХIХ, Левитин и Пушкина прочел сквозь призму временных наслоений. Несмотря на утроенный, устрашающе-шипящий «ч», «Пир во время ЧЧЧумы» имеет иное, отличное от пушкинского звучание, полное не апокалиптической беспечности в зачумленных стенах, но оптимистического гедонизма в угрожающей опасными превратностями жизни, метафорой которой и выступает в спектакле чума: боишься заразиться — не живи вообще. Достаточно понять это, чтобы весь фарс — с выкатыванием на сцену ванны с покрытой золотым тюлем умершей девицей (Ольга Левитина), которая исполняет песню, игриво давясь икотой, или постоянным присутствием в мизансценах погибшего, но от души юродствующего Джаксона-весельчака (Александр Скворцов), — разыгрываемый, в общем-то, на костях, обнажил свой истинный, левитинский смысл. Перефразируя Льва Толстого, скептически высказавшегося в адрес Леонида Андреева: чума (читай: жизнь) пугает, а нам не страшно. Даже инфернальная и траурная мизансцена, в которой Мери (Ирина Богданова) под еле слышный погребальный звон поет свою печальную песню, а ее темно-зеленая накидка все тянется и тянется в полумраке, с тихим шуршанием покрывая всю сцену, вдруг превращается в абсурдистский трагифарс — взгромоздившись на возвышение, Мери в рыжем клоунском парике неожиданно начинает визжать гнусным голосом.

Потому и завершающий «Пир…» апогей — танцующие отходящими от паралича ногами почивший Джаксон и председатель Вальсингам (Дарья Белоусова), больше похожий на декадентскую сатанессу Зинаиду Гиппиус, — это никакая не пляска смерти, не леденящая душу ритуальная dance macabre, как могло бы показаться. Это, напротив, возрождение, мучительный выход из оцепенения — преодоление смерти. Впрочем, как и весь спектакль.