Помнится, еще два года назад экстравагантный Алексей Лепорк, приехавший из Эрмитажа на открытие 4-й Новосибирской биеннале современной графики, сокрушался, что нет ничего мертвее графики. Сокрушаться было о чем, и сегодня это кажется еще более заметным. В современном искусстве графика превращается в своего рода отработанный материал, в технологическом плане оседая на дно наименее экспериментальным и наиболее консервативным слоем. И если в области так называемой уникальной или цифровой графики (пользуясь традиционным для новосибирской биеннале тематическим разделением, понимающим графику в достаточно широком смысле) еще пульсирует живая потребность в новых экспериментах, то традиционная, печатная графика все больше занимается самоедством, постепенно сходя на нет. Особенно это касается России, где, в отличие от Европы и Востока, просто-напросто отмерла сама техническая база, позволяющая сохранять традиции печатной графики.

Международная биеннале современной графики проводится в Новосибирске каждые два года (первая прошла в 1999-м) и за восемь лет своего существования успела стать заметным явлением в культурной жизни России — по своей масштабности она не имеет конкурентов не только на территории страны, но и на всем постсоветском пространстве. Еще раньше подобная выставка проходила в Калининграде, ограничиваясь, однако, региональной географией и представляя художников из России и стран Балтии. В этом году новосибирская биеннале отметила свой первый маленький юбилей, в пятый раз собрав работы художников-графиков со всего мира под крышей Новосибирского государственного художественного музея. Это позволяет подвести итог, пусть даже и промежуточный, чтобы понять, куда движется международное графическое искусство. Судя по 5-й Новосибирской биеннале, в техническом, экспериментальном смысле оно сильно пробуксовывает, усиленно, до последней капли отжимая эстетику приемов прошлых времен — тем более что основной массив представленных в экспозиции работ являет собой именно печатную графику, выполненную в традиционных техниках, от литографии до офорта. Действительно, любопытные изменения коснулись тематики работ: графическое искусство пережило жажду экзистенции во всей ее полноте, а также глобальные высказывания на темы бытия и сосредоточилось на интимной сфере отдельного человека, трепетно и скрупулезно фиксируя его повседневную жизнь. Разумеется, графика по-прежнему осталась неравнодушна и к политике, которой, кажется, уже тошнит все «актуальное» искусство, но в этой новой хрупкой области, куда вторглись художники-графики, ей не нашлось места.

Недра дома и физиология частной жизни на 5-й Новосибирской биеннале оказались чуть ли ни магистральной темой, причем заряженной откровенно тревожным, депрессивным звучанием. Изображение пустой, разобранной постели со смятыми простынями — своего рода символ одиночества — на биеннале встречается неоднократно. И если работы канадца Трейси Темплтона не выходят за рамки бытового измерения («Знакомое расстояние», «Странствующее пространство», офорт, шин-колле), то «Постель в мотеле» его соотечественника Дерека Бесана больше похожа на жутковатую метафору: белые термочернила, обозначающие лишь очертания предметов, на огромном, свисающем со стены куске черной ткани напоминают неровные меловые контуры, которыми на месте преступления криминалисты очерчивают тело. Пространство домашнего очага, куда также вторглись художники, выглядит не менее пустым и неуютным: «Дом, лабиринт» Джози Вайтс и Франса де Грута из Нидерландов состоит из хаоса нагромождений и перевернутых вверх тормашками предметов и человеческих фигур, а «Частное пространство» корейца Нама Чунву изображает захламленную комнату с перекладиной трубы на первом плане, с которой на манер удавок свисают галстук и ремень. Интимный быт в «Итоге дня» немца Тони Виртимюллера сводится к изображенным на обрывке картона посиделкам на унитазе.

Ощущение нервозной тревожности и предчувствие недобрых времен читаются и во многих других работах биеннале. В галерейном зале, где разместился кураторский проект (коих в этом году было непривычно много) бельгийского художника Кристофа Мёла, зрители невольно застывают на месте, только завидев его апокалиптическую работу «Уборщик-мачо» — расслабленно свесив руки с пистолетами, с огромного вертикального свитка на нас сверху вниз смотрит напоминающий верховного мясника из «Сайлент Хилла» «чистильщик» с оголенным подтянутым торсом, в зловеще струящейся черной юбке и в фашистской фуражке, из-под которой виднеется нечто наподобие лица. Мёл, в своем роде новый Эдвард Мунк, от работы к работе создающий «Крик» своего времени — такой же истошный, истеричный и полный эсхатологического ужаса. Причем метафора крика в его творчестве предельно буквализована — он застыл на многих картинах художника, начиная с «Синдрома Кассандры», на которой двое что есть мочи вопят в оба уха не слышащему их человеку с будто освежеванным, но умиротворенным лицом, и заканчивая Dysfunctional rhytm of time, изображающей на месте головы застывший в вопле рот. Отчаяние Мёла откликается эхом в серии работ Александры Хайзекер «Линии жизни» — макрофотографиях ладоней, уже закрытых полиэтиленовой пленкой.

Несмотря на радикальную экспрессивность отдельных работ 5-я биеннале в отличие от прошлой оказалась практически лишена провокационности, дерзости или иронической, постмодернистской неожиданности, чем, собственно, и живо contemporary art, современное искусство в его эстетическом и тематическом смысле. Без этого нонклассическое искусство, искусство идеи и концепции, несущее совершенно иные нагрузки и стремящееся к иным ценностям, нежели искусство классическое, рискует стать беззубым. Снимки Николы Каст, фотографирующей себя в образе Гитлера, или прочая, сосредоточенная в американском зале провокация на тему политики в духе «Ланча в Белом доме у Буша» Рене Стаут, изобразившей насаженное на вилку человеческое сердце, — скорее редкие, пытающиеся задеть исключения. В этом году альтернативы инсталляции с резиновыми тапками бельгийца Гирта Опсомера, получившей Гран-при на прошлой биеннале и вызывавшей как минимум бурное недоумение и истерические смешки, не нашлось, хотя работы того же Опсомера, выполненные на цветных резиновых основах и даже приклеенные к полу, были представлены отдельной мини-выставкой.

На сей раз все получилось более спокойно, более статично и потому вторично. Даже однозначно блестящие проекты, такие, как серия изящных и полных тихой, камерной красоты работ Леонида Тишкова, запоминающихся участием в композиции ослепительного полумесяца, оказывающегося то в кровати, то в лодке, или ряд снимков Иржи Дэвида «Без жалости» с изображением плачущих (увы, «фотошоповыми» слезами) Путина, Бен Ладена, Буша и других политических лидеров, — все это новосибирцы уже видели на «Арт-Новосибирске» год назад.

«Прощай, красивый, счастливый мир!» — пожалуй, философия этой работы Барбары Прокш, ставшей в этом году победительницей в номинации «Уникальная графика», и определила основной тон биеннале. Серый холст из уплотненной, будто перфорированной бумаги напоминает одновременно и бетонную стену, и текст, набранный азбукой для незрячих. Так же и участники биеннале печально рефлексируют на темы уходящей жизни, одиночества и надвигающегося апокалипсиса, тоскуют по красоте и мировой культуре, иронично играя ее осколками — от Альбрехта Дюрера, чьего «Зайца» сегодня заменили игрушки-оригами, растворяя классику в бездне унифицировавшейся и американизировавшейся культуры (серия «Артефакты» израильтянина Ильи Богдановского), до галантной живописи Фрагонара («Суслик и Фрагонар» Кирстен Ламперт из Германии) и пейзажей Шишкина, в которые Игорь Макаревич глумливо подсадил Буратино. А как пробиться сквозь эту бетонную стену, по другую сторону которой есть что-то еще, кроме политики и комнатной депрессии, пока непонятно.