— Алексей, какие жанровые особенности подразумевает формат европейского и, в частности, немецкого телевизионного кино?

— Понятно, что документальные фильмы, показанные на фестивале, снимались в расчете на телевизионный прокат. Но с игровыми картинами сложилась иная ситуация. Например, заметно, что биографические ленты, разумеется, заказанные телевидением и востребованные на нем, сделаны в совершенно телевизионной эстетике. Несмотря на то что они игровые, с участием хороших актеров и даже снятые знаменитыми режиссерами. Телевизионная манера подразумевает использование более простой камеры, недорогих технологий, связанных с обработкой изображения, — процесс производства выстроен по упрощенной схеме. Потому что за более короткие сроки надо выдать в определенном смысле массовый продукт. Зритель даже такого культурного канала, как Arte, — это все равно более широкий зритель, нежели посетитель кинотеатра. Массовый телевизионный зритель — это некое усредненное целое.

Кроме того, телевизионное кино ставит перед собой еще и образовательные цели. Это характерно, например, для жанра байопиков. То есть в отличие от большого киноискусства телевизионщики преследуют в том числе и практические цели. На фестивале франко-немецкого кино можно было увидеть истории жизни Жана-Поля Сартра и Симоны де Бовуар («Любовники Кафе де Флер» Илана Дюрана Коэна), поэта Макса Жакоба («Мсье Макс» Габриэля Агиона). В этих фильмах мы получаем еще и порцию полезных сведений, чего нет в байопиках, снятых для большого экрана. В последних история жизни героя будет более замысловата, а съемки более масштабны.

— Что приобретает и в чем проигрывает телевизионное кино, когда его демонстрируют на большом экране?

— Какие-то вещи не всегда бывают заметны на малом экране. Большой экран увеличивает мир, который снимает камера, появляется эффект погружения, но, с другой стороны, конечно, становятся видны и все недочеты, ляпы, которые допускаются из-за скорости производства на телевидении и остаются незамеченными на маленьком экране. При этом телевизионный формат менее динамичен, чем киноформат. Телефильм рассчитан на человека, более свободно относящегося к просмотру. Во время него можно выпить кофе, посмотреть в окно, на часы, на сотовый телефон. Внимание менее сконцентрировано на том, что вы смотрите, поэтому телевизионный формат подразумевает и повторы, простоту изложения, некоторую прямолинейность. Когда вы это вдруг видите укрупненным до формата большого экрана, может возникнуть ощущение некоторой тягостности просмотра. Хотя бывают и обратные случаи. Например, документалка нынешнего фестиваля «Неудачники и победители» (Ульрике Франке, Михаэль Лекен), где точно уловленные бытовые детали как раз и оказались видны только в кинозале.

— В каком русле развивается современное немецкое кино?

— Очень сложно говорить об общей тенденции для немецкого кинематографа в целом. В серьезном, фестивальном немецком кино, в отличие, например, от французского, нет магистральных направлений, которые бы определяли какое-то общее для многих режиссеров веяние на определенный промежуток времени. На прошлогоднем фестивале франко-немецкого кино было понятно, что те же французы увлекаются гиперреализмом, снимая крупным планом поры человеческой кожи, чтобы передать ощущения человека на почти физиологическом уровне, и социальным подтекстом. Французские фестивальные фильмы — о людях, которые борются за свои права, пытаются найти свое место в жизни общества. В какой-то степени эта мода сказалась и на немцах, но они это восприняли совершенно иначе. Здесь тоже заметно увлечение левыми идеями, но такие фильмы, как «Гудбай, Ленин» и «Воспитатели», скорее подают их с мягкой критичностью.

Вообще же в тематическом плане немецкое кино относительно цельное. Оно существует в пределах тем, к которым с удивительной частотой возвращается в течение последних 50 лет, начиная еще с так называемого нового немецкого кино Фассбиндера или Вендерса. Эти режиссеры в свою очередь взяли набор тем немецкого экспрессионизма. Они, с одной стороны, общечеловеческие, а с другой — характерные именно для немцев. Например, тема свободы личности, которая очень их интересует и в связи с негативным опытом фашизма, и в связи позитивным опытом Евросоюза. В частности, лента «Четыре минуты» Криса Крауса в этом смысле является образцовым фильмом, в котором, с одной стороны, утверждается, что, в сущности, любая страна и социум — это тюрьма для творческой личности, но в то же время показано, что сама творческая личность тоже не сахар. Эту тему немецкий кинематограф обсуждает очень глубоко и в то же время аккуратно.

Также немецких режиссеров интересует проблема толерантности, причем речь идет о терпимости разного рода — начиная с отношения к подросткам и заканчивая отношением к так называемым вторженцам. Очень актуальна тема Востока и Запада, в 2000-х годах она стала, наверное, одной из основных для немецкого кинематографа — от сериала для MTV про турка и немку-психоаналитика, живущих вместе, до более серьезных вариантов. Например, «Головой об стену» и прочих фильмов Фатиха Акина, режиссера, который является этническим турком, но живет и снимает преимущественно в Германии.