Кровь на клавишах рояля

Откровением фестиваля франко-немецкого кинематографа оказались игровые ленты из Германии. Они показали, что современное немецкое кино — мощное и глубокое, болезненно играющее на живом нерве

Так уж вышло, что российская система проката, разрушившись, выталкивает некоммерческое европейское кино на обочину мейнстрима. Оно по традиции существует на задворках, в резервации фестивальной или киноклубной индустрии. После того как вместе с представительством Британского совета приказал долго жить и фестиваль британского кино, первую скрипку в преодолении этого культурного вакуума в Новосибирске стал играть кинотеатр «Победа», полтора года назад начавший свою работу с фестиваля французского кино. Этой весной «Победа» показала подборку телевизионных франко-немецких фильмов, которые в России за рамками этого фестивального тура не удастся посмотреть больше нигде.

Этот проект уникален не столько эксклюзивностью картин, сколько тем, что кинотеатр демонстрировал ленты, снимавшиеся не для большого экрана. Участники фестиваля — фильмы, в течение двух последних лет попавшие в сетку вещания европейского телеканала Arte (западного аналога нашей «Культуры») и собравшие премии на различного рода кинофестивалях. Здесь стоит оговориться, что в отличие от России, где под телевизионным кино принято подразумевать документальный соцзаказ или телесериалы, в Европе оно являет собой отдельный формат, учитывающий специфику домашнего просмотра.

Что касается документальных лент, попавших в программу фестиваля наряду с игровыми, то это смешение жанров могло показаться довольно рискованным организаторским маневром, если бы не новосибирская сформированная культура смотров неигрового кино, которую вот уже в течение десяти лет в городе развивает фестиваль документального кинематографа «Встречи в Сибири».

С рафинированным французским кинематографом, в очередной раз посетившим Новосибирск в рамках отдельного апрельского кинофестиваля в той же «Победе», местный фестивальный зритель был, в общем-то, знаком. Поэтому своего рода откровением франко-немецкого кинофорума оказались, как ни странно, германские игровые картины, которые показали, что современное немецкое кино — мощное и глубокое, болезненно играющее на живом нерве. Тем более удивительным выглядело соседство двух стилистически совершенно разнородных фильмов производства ФРГ, вошедших в программу: фаворита фестиваля, яростной ленты «Четыре минуты» Криса Крауса, заключающей в себе квинтэссенцию кинематографического духа современной Германии, и «Призраков» Кристиана Петцольда — с очевидным и подчеркнутым креном в рефлексивное французское кино.

На самом деле краусовские «Четыре минуты», несмотря на телевизионный формат, имели все шансы не остаться в анналах сетки вещания Arte и даже шагнуть широко за пределы фестивальных показов. В прошлом году режиссеру удалось подвинуть самого Тома Тыквера с его экранизацией «Парфюмера» и заполучить «Лолу» — самую престижную немецкую кинопремию, равнозначную американскому «Оскару» с поправкой на географию. Однако судьба «Четырех минут» сложилась иначе, поскольку блокбастер Тыквера уже на старте имел значительную фору в виде литературного бестселлера Зюскинда в основе.

Если взяться выводить философскую формулу «Четырех минут», то на выходе мы получим очень неоднозначный, болезненный портрет бурной и яростной гениальности, стесненной обществом, которое не позволяет ей выговориться в полный голос. Это история молодой убийцы Дженни, за необузданной жестокостью и психопатическими припадками таящей харизматичный и мощный музыкальный дар. Не сгинуть в женской колонии, где у висельника, прежде чем вынуть его из петли, стягивают из кармана последнюю сигарету, ей помогает пожилая преподавательница музыки фрау Крюгер, прибывшая в тюрьму вместе с роялем и намерением давать уроки игры на фортепиано заключенным. Ей не привыкать ни к тюрьме, ни к зверствам, ни к ломающимся судьбам — в ее прошлом, то и дело проносящимся флэшбэком на экране, служба медсестрой в фашистском тюремном госпитале и связь с девушкой, расстрелянной за коммунистические убеждения. Но Дженни, оставляющая на клавишах капли крови после неистовой игры, как личность ее мало интересует — фрау Крюгер движут тщеславные позывы воспитать победительницу престижного молодежного конкурса пианистов.

Крис Краус, добиваясь истерического накала картины, с самого ее начала целенаправленно нагнетает критическое столкновение в лоб двух противоположных темпераментов — холодной сдержанности и творческого бешенства, которое на открытом нерве блестяще играют пожилая Моника Бляйбтрой, лишь наклоном головы или долгим взглядом выдающая эмоцию, и Ханна Херцшпрунг, виртуозно владеющая экспрессивной манерой. Своего апофеоза героиня Херцшпрунг достигает в финальной сцене, исполняя на конкурсе, ради которого фрау Крюгер похитила ее из тюрьмы, вместо Шумана свою авангардную музыку — отбивая бешеный ритм рукой на крышке рояля, выстукивая его ботинком, разбивая клавиши в отчаянных арпеджио, колотя по натянутым струнам внутри инструмента.

Тема брутальной и бунтарской гениальности, исходящей в стремлении вздохнуть полной грудью, сокрушив все вокруг, в общем-то, тревожила немецкую культуру очень давно. Еще со времен Вагнера с его рвущейся между нот свободой, если уж касаться музыкальной традиции. Но Крис Краус, оставив частный вопрос гениальности в стороне, приподнял «Четыре минуты» на уровень неутешительной метафоры — общества как тюрьмы, в котором любой человек обречен на несвободу. Наручники, в которых Дженни играет на рояле, появятся в кадре гораздо позже. Но еще в самом начале фильма камера постепенно отъедет от здания просыпающейся тюрьмы и с высоты птичьего полета расширит план до всего города — одной большой тюрьмы.

В совершенно противоположной эстетике снят второй немецкий игровой фильм фестиваля — «Призраки» Кристиана Петцольда. Из французского стиля, крупных молчаливых планов и разъедающей рефлексии, откуда проглядывают будто бы итальянские корни в духе Антониони, режиссер создает историю двух девочек-подростков, чья случайная дружба постепенно перерастает в нечто большее. Нина — замкнутая и угрюмая воспитанница детского дома, которую по пустынному и печальному Берлину преследует некая невротичная француженка, несколько лет назад потерявшая дочь и опознавшая ее в Нине. Вторая героиня — редкая оторва: они вместе с Ниной приворовывают в магазинах и пробираются на закрытые вечеринки, смущая своим присутствием мужчин и почтенную публику.

Но эта зыбкая реальность, в которой существуют все герои картины, обречена окончательно рухнуть, раствориться в финале, в котором тотальное одиночество поглощает всех, будучи сильнее и любви, и дружбы. На поверку все хрупкие связи, натянувшиеся между тремя героинями, оказываются иллюзорными, превращая всех участников драмы в призраков друг для друга. Француженка оказывается просто не в себе, тронувшись умом после многолетних поисков на самом деле умершей дочери, а Нина вновь остается одна, флегматично разыскивая сбежавшую с кем-то наутро подружку.

В общем-то, характерную для европейского неформатного кино фабулу — отчаянную пубертатную любовь, оборачивающуюся суицидальной пустотой и одиночеством, — на которой режиссеры порой не прочь эффектно поспекулировать, Петцольд трактует скорее не в характерном, психоделическом стиле. Без истеричного подросткового драйва и стилизованного инфантильного сознания, как то сделали бы Лукас Мудиссон или Леа Пул. Манера Петцольда — это скорее выдержанная холодность, определяющая инертное поведение всех его персонажей, будто замороженных безысходным фатализмом.

Возможно, немецкое кино, имеющее свою специфику на фоне европейского кинематографа, обретает новый вектор развития, помимо традиционного мощного стиля обращаясь к франко-итальянской поэтической рефлексии.