Постановка знаменитой комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» на сцене таганрогского театра — несомненно, вызов. Шлейф постановочных историй тянется за пьесой ещё со времён её автора и первого режиссёра, самого Бомарше. Цензура в союзе с королём так долго запрещала спектакль, что ажиотаж вокруг парижской премьеры 1784 года превзошёл ожидания. Сохранилась легенда, что в давке около театра погибли люди. Сегодня в постановке Марка Захарова заглавную роль исполняет Дмитрий Певцов. Евгений Миронов в 2007-м сыграл своего «севильского цирюльника» — потерявшегося в интерьерах 1970-х, новобуржуазных российских реалиях и поисках собственного «я». Эта версия, созданная известным провокатором Кириллом Серебренниковым, при всей спорности, лишь подтверждает жизнеспособность французско-испанского сюжета, его гибкость и востребованность при любых эстетических парадигмах и политических режимах. Комедия Бомарше — из тех классических драм, для постановки которых режиссёру обязательно требуется иметь собственное «послание». Пустоты великая пьеса не прощает.

Таганрогский драматический — единственный театр юга России, приглашённый участвовать в сочинском всероссийском фестивале, посвящённом юбилею Зелёного театра и филармонии. И в фестивальном репертуаре из десяти спектаклей комедия занимает почётное первое место. Что ж, Юг весьма консервативен во вкусах. Фирменным стилем театра остаётся приверженность классике в репертуаре и режиссуре. Спектакль «Безумный день», поставленный приглашённым режиссёром Игорем Маловым, мало пока известным театральной публике, — образец сбывшегося единодушия. Произошло полное попадание в стилистику Таганрогского драматического театра, ориентированную, как видится, на умеренное новаторство в рамках психологической школы Станиславского. Во всяком случае, именно оживлённой, освежённой классикой смотрелся спектакль на премьере 8 марта. Розово-лиловый лейтмотив — в освещении, в расписанном под рококо заднике — задавал и присущий фривольному XVIII веку тон авантюры, и явный привкус стилизации. В игре женская половина «испанского дома» — Сюзанна (Татьяна Шеболдас), графиня (Ольга Билинская), Марселина (Ирина Гриценко, заслуженная артистка РФ) — оказалась значительно сильнее мужской. Быть может, главная причина — откровенная молодость противоположной партии. В Фигаро (Михаил Прилуцкий) досадно ощущалась ученическая старательность, а вот Керубино (Эдуард Борсакбаев) сыграл свою роль второго плана очень убедительно. Вторые и даже третьи роли не помешали мощно прозвучать и признанным мастерам этой сцены — Александру Топольскову, заслуженному артисту РФ (Бридуазон), Владимиру Бабаеву (Бартоло).

Как бы то ни было, постановка пьесы с такой легендарной историей и сложной фактурой выводит репертуар таганрогского театра на новый профессиональный уровень и требует от актёров высокого исполнительского мастерства. То, что спектакль был доверен приглашённому режиссёру, можно расценивать как фактор риска и творческого обновления одновременно. Сам Игорь Малов видит в этом сюжете удачное совпадение объективного вызова и собственной готовности к нему.

— Игорь, наверное, сотрудничество с новой труппой требует выполнения целого ряда условий. Если начать с чисто технических — сколько у приглашённого режиссёра времени на постановку спектакля?

— Обычно в российских театрах руководство даёт два месяца. Хотя надо бы куда больше. Знаю, что, к примеру, в Финляндии и Швеции ставят за четыре месяца: считается, что быстрее — это некачественно. Но у нас привыкли работать живее, стремительнее. Я остановился бы на золотой середине — три–три с половиной месяца, потому что реализовать свой проект в предельно сжатые сроки можно только с некоей идеальной труппой, где, как в кино после кастинга, каждый актёр попадает в самое яблочко, где он выбран тобою из тысячи. Но ведь театральная труппа — это сложившийся коллектив, со своими традициями, профессиональным уровнем, расстановкой сил. И ты начинаешь поиск…

— Поиск чего?

— Помимо сценографии, музыки, прочих постановочных элементов, есть в первую очередь сама пьеса. И её нужно не «разучить» — её нужно обжить. Вместе с актёрами ты раскачиваешь свой организм, по пути меняешь какие-то задачи, иногда преодолеваешь внутреннее сопротивление. Артисту нужно понять персонажа, почувствовать и — присвоить. Чтобы «моё» было, когда на сцену выходишь. Пусть возникнет убеждённое согласие актера, роли и режиссёрской воли. Я не пытаюсь радикально переделывать материал «под себя». Станиславский говорил: «Давайте почитаем автора». Конечно, читаем-то мы по-разному: разный жизненный опыт, у каждого своя история, психофизика. Интерес в том, чтобы наладить связь актёров с персонажами, и в этом — восемьдесят процентов работы режиссёра.

— А кому принадлежал выбор текста Бомарше — это ваша воля или пожелание руководства театра?

— Занятное словечко — «текст». Сейчас, действительно, везде слышишь: «играем текст», братья Пресняковы, авангард наш, тоже говорят: «Мы пишем “тексты”». А раньше в театре «пьесу» играли… И Бомарше тоже «пьесу» написал.

Выбор строился на согласовании пожеланий театра и моей давней мечты. Таганрогскому театру нужна была комедия, и не современная, с привычным уже для нас сценическим минимализмом и повышенной условностью сюжета, а колоритная, костюмированная, историческая, оторванная от повседневности, чтобы зритель погрузился в праздник. Я выбрал «Фигаро». Комедия фееричная, но сложная, конечно. Необыкновенно динамичная, требующая предельно гибкой игры. Ставить её — это риск. Тем более вот так, с новой труппой. Другое дело, если ты заготовку с собой привозишь. Бомарше я никогда не ставил, хотя его «Безумный день» нравился всегда.

— Что вы «вычитали» у Бомарше, какой он, ваш Фигаро?

— Это вневременной тип, но его настоящая эпоха наступает, конечно, с началом Нового времени. Self made man! Безродный подкидыш, никакой опоры, и сам строит свою судьбу в мире преуспевающих и сильных, где имеют власть от рождения. Такие люди мне интересны, да они всем интересны. Когда мальчику или девочке повезло — мама со связями, папа ректор и тому подобное — мы скажем: «Здорово». Но внутри у нас нет настоящего восторга. А если мы знаем, что этот Вася или Петя из деревни Крюковка N-ской губернии сам пробивался и добился-таки цели, мы искренне уважаем таких людей. Уважение — вещь объективная, в отличие от любви. Обмануть здесь невозможно. Генри Форд, Билл Гейтс — тоже персонажи, создавшие свои империи собственными силами, умом. И важны, конечно, вовсе не масштабы наших личностных «предприятий», а степень свободы, и, следовательно, присвоения результата.

Я тоже — человек риска. Одиночка, мальчик из маленького посёлка на Камчатке, где жили охотники да рыбаки. Папа был профессиональный моряк, ходил на рыболовецком судне. Там я не знал, что такое театр. Но много читал. Открыл Шекспира, и тот меня ошеломил. Натура была впечатлительная, что уж тут...

— А вокруг — снега…

— Да, вокруг снега. Но страсти у нас кипели тоже нешуточные. Ребята суровые, характеры цельные. Потом уже я уехал в Свердловск, учился на актёрском и режиссёрском факультетах вуза, который сейчас называется Екатеринбургским театральным институтом. Семь лет работал в Минске, в Белорусском молодёжном академическом театре, режиссёром-постановщиком.

 — Что вы ставили в Белорусском молодёжном театре? Какие спектакли — любимые?

— Очень люблю драматургию Теннесси Уильямса, в нашем репертуаре были его «Стеклянный зверинец» и «Трамвай “Желание”». Есть также постановки «новой драмы» рубежа девятнадцатого-двадцатого веков — «Пигмалион» Бернарда Шоу, «Кукольный дом» Генрика Ибсена. 6 марта, совсем недавно, состоялась премьера «Поздней любви» Александра Островского — без меня уже, это моя последняя режиссёрская работа в Минске.

— Из авангардного репертуара ничего не было?

— Почему же? Хотелось выбрать что-то из сюрреалистической драмы, но об Ионеско или Беккете директор даже слышать не хотел. «На сюр народ не пойдёт», — примерно такое объяснение. Как волк, выгрызал своё право поставить неклассическую вещь. И пробил-таки менее культового Пала Бекеша — венгерского неоавангардиста, его трагифарс «На глазах у женской береговой охраны». Трудно поверить, но даже Ибсена согласовывал с боем.

— Что вы можете сказать о специфике таганрогского драматического театра?

— Я бы не делил театры территориально. Ни актёрская техника, ни местные особенности — не главное. В Минске ли, Новосибирске или Москве, есть один критерий — успокоился человек или нет. Это личностное, а не профессиональное качество. Если я внутри сам не загораюсь, кого я поведу за собой? Человек, будь то артист или режиссёр, может достичь серьёзных высот, но если он не движется дальше, а только тиражирует собственные клише, он ещё продержится на Олимпе чуть-чуть, но потом наступает смерть. Нельзя жить прошлым. В таганрогском театре достаточно много «неуспокоившихся» артистов.

— Как вы оцениваете премьеру своего спектакля в Таганроге?

— Не хочу выставлять оценки коллективу, это будет субъективно. Но у меня есть претензии к себе. Есть и неудовлетворённость музыкальным решением. Мы использовали инструментальные фрагменты оперы Россини «Севильский цирюльник». Но в идеале, конечно, музыку нужно писать к каждому спектаклю специально, и она вовсе не должна буквально подражать изображаемой эпохе, она может быть абсолютно нетрадиционной. Правда, это нечасто получается. Во-первых, нужно найти хорошего композитора, а во-вторых, очень хорошо заплатить ему. У меня такая удача была только при постановке «Хитроумных влюблённых» Лопе де Веги в Минске.

Спектакль «Безумный день» пока сыроват, он должен ещё вырасти. Если он точно присвоен актёрами, он вырастет, будет идти шлифовка. Я запускаю проект, но дальше — это выбор актёров: успокоиться или нет. Или же нужно работать с труппой постоянно, отслеживать эту шлифовку. В Минске я свои спектакли по сто раз смотрел, и актёры знали, что я сижу в зале. Затем мы обсуждали: ты — не туда, а ты — отлично сыграл. Я мог вмешаться и во время представления — пойти за кулисы и высказать всё, что думаю. Растить спектакль — это ежедневная тяжёлая пахота.

— Сейчас вы, насколько мне известно, не сотрудничаете на постоянной основе ни с одним театром?

— Да. Нахожусь в зоне риска и ответственности. Ты получаешь всё — и лавры и шишки, последнее — куда чаще. Ни за кого не спрячешься. Тебе даётся крайне малый срок — и ты выдаёшь результат. И всё же мне не хочется сейчас работать постоянно в одном театре. Я прошёл это, завершил цикл. И ищу новое.

— Что бы вы хотели поставить завтра, какие есть идеи?

— Я суеверен, как всякий сын моряка. Отец мой в море по понедельникам не выходил: напьётся, заболеет, что угодно — а на борт ногой не ступит. Не буду говорить о планах. Скажу по-другому. Мне интересна драматургия по сути, причём не новейшая. Я ищу в театре человека, страсти его, взаимоотношения. А всё это есть именно в классической драматургии. Современные авторы плохо прописывают характеры. Объёма нет! Во второй половине двадцатого века я не знаю у нас мощных авторов, кроме Александра Вампилова, которые могли бы сравниться по уровню с началом прошлого столетия, когда писали Чехов, Горький. Читаешь Шекспира или Островского сегодня, и чувствуешь живых людей, и разделяющие века — не помеха…

— Собираетесь ли сотрудничать с другими театрами на юге России?

— Веду переговоры со Ставропольским театром. Но пока неизвестно, к чему придём.

— А Москва, к примеру?

— В Москве сто-о-лько режиссёров, столько выпускников ежегодно разлетается, и за каждым — мощная школа, есть свои профессиональные кланы: «наш», «не наш». Конкуренция дикая, я бы даже сказал: война. Кому-то из чужаков изредка удаётся занять место под солнцем — южанину вот вашему, Кириллу Серебренникову, например. Но вообще много побочной возни, не относящейся к творчеству и театру в принципе. Я не хочу в этом участвовать. Россия — большая.