Заслужив упрёки от кубанских чиновников и оптимистичных живописателей сельского хозяйства, Владимир Мигачёв как-то перекрасил рыжих бурёнок в серых и белых. Сделал выставку «Негативный пейзаж». Искусствоведы окрестили манеру «живописной графикой».

В начале сентября художник отправился в Париж, где в международных мастерских ЮНЕСКО будет дописывать цикл холстов «Деревья». В декабре выставит их в Москве — то ли в Музее архитектуры им. В.А. Щусева, то ли в уже родной для него Volga (сотрудничает около 10 лет). Ретроспективы не делает — предпочитает показывать новое. А на холстах высотой до трёх метров уже расселяются огромные деревья — ракурс снизу вверх. Колорит — тот же, что и в кубанских, орловских пейзажах Мигачёва. «А у меня две краски — чёрная и белая, — лаконично парирует автор. — У нас, как и при Гоголе, — всё те же проблемы. Дороги, как только отъедешь за город и от трассы — сплошная грязь. У меня есть желание прямо этой грязью рисовать. Дикая страна! Был вот в родной Орловской губернии. Не может, что ли, русский человек без царя? История такая: в перестройку дали этим селянам угодья: работай, богатей. А они всё профукали. Приехали москвичи, скупили у них все земли. Появился “барин”! Теперь на барина они все готовы вкалывать. Свобода им не нужна, страх какой-то перед ней. На барина сетуют, водочку пьют, но пашут, и по-другому не получается».

Медитативность в диких пейзажах Мигачёва — его способ подражать природе, искажать её в невесёлых думах о будущем этих пейзажей. Так, например, появилась и серия абстрактных картин всё с теми же «почвенными» мотивами. Только на фоне угадываемых местами деревьев, пашни и гор — белые «бинты» и кляксы крови. Это он прошлым августом, отправившись в качестве худрука во Владикавказ на международный симпозиум художников «Алания», в аккурат застал начало войны. Пленэры в горах озвучивались радиосводками о ходе грузино-осетинского конфликта. Родившийся замысел воплощался уже в Австрии — в тихом городке Санкт-Михаэль, что в Верхней Штирии, в лакомом местечке для туристов. Здесь в 2009 году Мигачёв стал участником международных мастерских Георга Бранднера — художника и галериста, собирающего в стенах своего «ателье» (огромные помещения для работы и экспозиций) художников из десятков стран. Бок о бок в его залах трудились «артисты» из Румынии, Венгрии, Германии, Италии, Индии… Итог — масштабная выставка, споры, новые идеи и, разумеется, новые покупатели.

Примерно треть года «краснодарец» Мигачёв проводит в разъездах: Австрия, Франция, в России — Москва, Питер, Кавказ, средняя полоса. Пишет, общается, смотрит, снова пишет, продаёт. В следующем году будет выбирать между Германией, Хорватией и Индией, куда позвали работать коллеги. В движении видит единственно возможную форму выживания — как художника в первую очередь.

При всей своей пространственной мобильности Мигачёв сохраняет внутреннюю цельность, в возможности которой давно усомнились не только мэтры радикальной арт-критики вроде Розалинд Краусс или Бонито Оливы, но и сами творцы. Трагикомический образ современного живописца, от которого, как от Ахиллеса черепаха, бесконечно ускользают и самость, и слава, и коммерческий успех, с фирменной весёлостью создал Такеши Китано в последнем своём фильме («Ахиллес и черепаха», 2008). Мигачёв картину эту любит и всем молодым советует посмотреть.

Без внутренней цельности художник сегодня, как слепец, обречён быть объектом дилерских игр. Но без арт-дилера — просто обречён.

Свежая кровь

— Почему новую выставку делаешь в Москве — не в Краснодаре? Не хочется разве в родных пенатах показаться?

— Я делал, и не раз. Но смысл? Придут друзья, художники, несколько десятков постоянных зрителей. Профессиональный междусобойчик. Мне нужна свежая кровь — публика, разная, пёстрая, удивляющаяся. И условия для выставки. Хочу деревьев, коряг натащить — вот это будет выставочное пространство. Дойдёт до зрителя — удалась выставка, не дойдёт — не удалась. А так что? «Ой, как красиво нарисовано». Вышел — где ты был? Да на выставке. И что? Да не помню. Обывателя надо вышибать из попсового автоматизма.

Свежая кровь нужна и в списках авторов. Краснодару, Ростову нужна — необходимо привозить новых и разных. В этом, кстати, отличие нашей глубинки от любой европейской «провинции». В австрийском Санкт-Михаэле живёт чуть больше 3000 жителей, но у Бранднера выставляются авторы со всего мира. В Перми тоже началось движение — Марат Гельман там музей современного искусства в сотрудничестве с их региональными властями открыл. Идея русского Бильбао — культурного проекта как экономического двигателя региона. В Киеве — огромный «Пинчук-арт-центр», там Дэмиен Хёрст выставлен. Православные его ругают, критики, зрители. Хороший-плохой? Да не в этом дело. Но он вышибает зрителя, тот неравнодушным уходит. В «Гараже» в Москве два китайских художника целый военный город выстроили. Вот так сегодня делается выставочное пространство!

— А что, в Краснодаре такое невозможно?

— Не только в Краснодаре. Художников всё чаще не подпускают к организации собственных выставок. «Ваня, у тебя выставка». Ваня срочно сгребает всё, что у него скопилось в мастерской, вплоть до картонок: а вдруг и эту купят, а я её не повесил. «Вань, ну что ж ты завесил хорошие работы этим г…!». И выставочное пространство надо готовить. Важно, чтобы человек, который зашёл, что-то сохранил в памяти. Негатив обывателя — очень хорошо, значит, его задело, всколыхнуло сознание. Правильно говорил Бонито Олива, курировавший Венецианскую биеннале: верните художника зрителям! Куратор стал диктатором художника. В Москве с молодёжью так и работают: тебе надо сделать это и это, а ты просто — исполнитель. Куратор делает проект — конечно, он себя критиковать не будет. Пришла диктатура проекта. Нормальной критической оценки вообще не существует. Нужно пересматривать этот треугольник: куратор — художник — зритель.

— Но куда ж сегодня художнику без куратора, без галериста, пиара?

— Да, условия сотрудничества сейчас просто кабальные — особенно в Москве. В провинции иначе. В краснодарском, например, отделении Союза художников сейчас около 300 членов. А реально работают только 50. Остальные же сидят у себя в подвалах и помирают. Надеются на чудо: сейчас кто-нибудь заскочит, офигеет, упадёт, купит. Никто не заскочит и не упадёт, пока ты не двигаешься сам. За рубежом у большинства художников — свой арт-дилер. Он выстраивает твою коммерческую политику. А ты сидишь-работаешь — он приезжает, смотрит работы, договаривается о процентах и начинает продвигать на рынок.

Ахиллес и черепаха

— Как же сегодня художнику выстраивать свою стратегию — чтобы и себя не потерять, и нищим не остаться?

— Этот парадокс одному художнику не решить. Вопрос целевой аудитории! Искусство не принадлежит народу, не поспевает он за ним: он живёт искусством вчерашним, даже не сегодняшним. Нужны очень глобальные изменения в нашем менталитете, и это задача образования, политики. Посмотрим на особняки нынешних богатых людей: архитектура пугает. Вроде бы заказывают дорогие дизайнерские проекты, но на выходе одно. И копии Рембрандта в гостиной.

Есть провал в знании изобразительного искусства — публика знает и любит классику, вплоть до XIX века, чуть-чуть — модерн рубежа веков, сейчас ещё — «Чёрный квадрат» Малевича раскрученный. А дальше обрывается. Устоявшиеся, растиражированные вещи принимаются. А новейшего искусства даже сами наши художники не знают. Кроме того, есть какая-то защита внутреннего пространства — регионального, например. Огораживаются. Говорят о «кубанской» школе живописи. Но её нет. Школа основывается на философской, концептуальной базе. Вот владимирская школа существует, потому что там сформировали своё особое отношение к плоскости, пространству, цвету. Есть сегодня продвинутое китайское искусство. В начале 1990-х государство собрало кураторов, организовало симпозиумы, вложило деньги. А художники их тогда, кстати, в основном на нашей академической базе сидели — много было выпускников из суриковки, репинки. Но сегодня у них другое искусство — со своим, китайским лицом. Не европейским и не французским.

— А на Кавказе есть школа? Говорят о примитивизме их, например.

— Во Владикавказе есть Шалва Бедоев, Юрий Абисалов — хорошие мастера. Но школы как таковой, с собственной философией, нет. Просто насмотренность одного у другого. А потом ещё такой момент: видят, ага, вот это продаётся, давай делать под «учителя». Путают потребительский тренд со школой.

— Нужна ли сегодня художнику академическая база или это только мешает творческой свободе?

— Однозначного ответа нет. Первая утрата монополии живописи произошла с появлением фотоаппарата. Но потом фотография и изобразительное искусство как-то договорились между собой, живопись взяла на себя более абстрактные, символические задачи. А с появлением компьютера многое стало технически возможно. Значит, от художника требуется уже не техническое совершенство, а философия, понимание времени. Совсем отмести академическую базу вряд ли возможно, но она должна ставить перед студентом другие задачи. Зачастую как происходит? Приходят они в вуз все разные. Вот в том году видел выставку краснодарских студентов. Один мальчишка ну такой интересный вначале был. Но под конец он стал похожим на своего преподавателя. Появился — и исчез, растворился в «школе». В наших вузах идёт нивелировка индивидуальности.

Вообще мифы старые сильны. Заходишь в мастерскую — мольберт стоит, кисти, холсты, палитра. Ещё берет наденьте… Я студентам своим так и сказал: выбросьте к чёрту все палитры, идите в строительный магазин и купите краски в вёдрах, да побольше. Размах нужен, пространство для эксперимента.

— У тебя есть опыт преподавания в художественном вузе — почему ты бросил это, что не устроило?

— Проблема в том, что преподаватели сами себя репродуцируют. Дети, внуки, правнуки, знакомые. Закончил — остался. Потом надо кандидатскую написать, в должности подняться… Стандарт! Некому и некогда искусством заниматься. И к студентам отношение такое: я выгнал нескольких нерадивых, а декан вызвал: ну зачем ты так, оно тебе надо? Да не надо.

Сама ситуация должна быть более здоровой. А художников настоящих всегда было и будет мало, это нормально. Но сейчас просто катастрофа кадровая. И в репинском, и в суриковском, и в строгановском 99 процентов — девушки. Один из их преподавателей говорит: «Вы мне пацана приведите, а рисовать я его научу!» Женщина — не художник по природе, у нее другая идеология. Если взять наших сильных художниц — Гончарову, Попову, русский авангард, так называемых «русских амазонок» — семьи-то ни у кого не было. Искусство требует индивидуального, жёсткого пути. Не женского. А сегодня парни идут в менеджеры деньги зарабатывать. Не до искусства.

— Ты считаешь, что ситуация в искусстве связана с какими-то более общими, идеологическими проблемами?

— Именно. Идеология у нас сегодня экономическая, причём узкая. Культура никому не нужна. Основные предметы — математика и русский, а дальше — провал. Есть только телевизор с вечным «ха-ха» и шансон, вырвавшийся с зоны. Вор в законе и олигарх — авторитеты для молодёжи. Глазёнки горят! Вот что стало «красотой».

Пока выход, наверное, — в существовании малых площадок, где ещё пытаются что-то делать, куда-то двигаться. Как в московском театре кукол «Тень», например, где зрителей — четыре человека. Тексты прямо на полу написаны. Сцена — метр на метр. Они ставят классику, Резо Габриадзе им иногда пишет. Николай Цискаридзе участвовал в их постановке — играл циклопа Полифема. А большие театры сегодня работают на кассу — им не до экспериментов.

— У тебя есть цикл работ «Пейзаж для Анны». Кому это посвящение?

— Анне Карениной, разумеется. Толстой её на железную дорогу бросает: не застрелил, не отравил. Представляешь, чем тогда была для человека железная дорога? Адронный коллайдер сейчас не сравнится по остроте восприятия. Я стал размышлять над этим вопросом, пережил весь роман как бы из прошлого. Родились эти уходящие за горизонт дороги, полустанки, небо…

— Ты в Ростове никогда не выставлялся. Не хочешь свежей кровью стать?

— Почему нет? Если найду большую площадку, с галеристом договоримся. Вот сделаю новую серию...

Краснодар