Неизведанная почва сцены

Вера Котелевская
22 марта 2010, 00:00
  Юг

Ростовский сценограф Степан Зограбян, известный в России и мире, конструирует миры Чехова и Моцарта по одному рецепту: максимум подтекстов, минимум ключей

За тридцать лет он оформил более двух сотен спектак­лей в театрах Москвы, Петербурга, Ростова, Вологды, Томска, Польши, Украины. В 1999 году художник получил «Золотую маску» за сценографию к спектаклю «Кармен» (Вологодский ТЮЗ). Его макет к «Русским комедиям» по Чехову (Московский театр им. А. С. Пушкина) вошёл в российскую экспозицию на Пражской квадриеннале, взявшей главный приз — «Золотую Тригу» (2007). В конце прошлого года состоялась юбилейная выставка Степана Зограбяна «Театр/Мастерская» в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина (Москва). В предисловии к каталогу выставки Виктор Берёзкин, автор многотомной монографии по европейской и русской сценографии, написал, что Зограбян «задаёт температуру и энергетику» сценическому действию, конструируя пространство всего драматического сюжета.

В репертуаре он всеяден — от Шекспира до Нины Садур и Эдварда Олби, от музыкальной классики до экспериментов с античным театром Кирилла Серебренникова 1990-х. С 2006 года Степан Зограбян — главный художник Ростовского музыкального театра. Но по-прежнему делает несколько проектов в год: от хорошего режиссёра не отказывается, слишком большая редкость это сегодня.

Враги и друзья сценографа

— Можно с наивного вопроса: есть рецепт хорошей сценографии?

— Я бы начал с плохой. У сценографа есть три врага, все на «б»: безобразность, с ударением на «о», банальность, бытовщина. Нельзя допустить этим врагам праздновать победу. Когда я вижу стол, стулья и окно — можно не смотреть пьесу дальше. Или если «Король Лир» или «Гамлет» — значит, надо соорудить на сцене дворец? И когда зритель вдруг не видит дворца, он негодует: понаворотили тут!

— И чем это негодование объяснить? Может, зритель и прав?

— Человек по сути консервативен, а особенно — в театре. Люди приходят — и ждут оправдания ожиданий. Классика — значит, красивые исторические костюмы. И только некоторые готовы к встрече с неординарным. Но даже внутри театра есть сильное сопротивление эксперименту, не только в лице режиссёра, но и актёров, да всех участников процесса. А нужно проникать в шурф, в неизведанную почву.

— И что это даст? Как зрителю, воспитавшему своё визуальное восприятие на телевидении и спецэффектах, прорваться к языку спектакля?

— Нужно понять, что спектакль — это живое, погружаться в него всеми органами чувств. Ни одна фотография, ни один сайт и видеоролик не заменит живого спектакля. Вот чем отличается кино от театра? Спектакль ты смотришь, а кино тебе показывают — готовый продукт, который кто-то увидел своим внутренним взором. И второй момент: в театре ты видишь многомерно, стереоскопически, а в кино — плоский экран. И стереоэффект в кинотеатре тоже не заменит живого куска жизни, который мы видим в театре врезанным в рамку сцены.

Конечно, каждый зритель видит свой спектакль и психологически, и пространственно. Один приходит и смотрит на красивых актрис, другой впивается взглядом в декорации. Третьему хочется вникнуть в психологическую канву, и он сосредоточенно слушает. Я руководствуюсь только своим восприятием. А уж как это в итоге будет прочитано — не знаю.

— Какие свои спектакли вы считаете удачными?

— Это те, что получают призы, признание, кассу? В списке из двух сотен моих спектаклей многие удачные, что вовсе не значит, что это совпало с критериями зрителей или критиков.

— Как произошёл ваш выбор профессии? Вы же по специальности архитектор.

— Я учился на вечернем факультете и успел поработать в проектном институте, поварился в очень интеллигентной, яркой среде. Например, один из архитекторов, моих старших друзей ещё с той поры — Ян Занис, проектировавший Донскую публичную библиотеку. А театр тогда был почти единственной духовной отдушиной. Не зря Сталин понимал его значение. Взамен церкви явился театр. Был ещё ресторан, где грохотала музыка. Два полюса: развлечение и искусство. Хрущёвская оттепель позволила воспрянуть театру. В кино какие величины возникли тогда: Тарковский, Шукшин, Хуциев, Ромм! Появились «Современник», «Театр на Таганке». И этот новый язык — метафоричный, эзоповский — давал толчок воображению зрителя, подталкивал дешифровывать подтексты. Вся эта атмосфера, в которую я попал, подогрела во мне интерес. И что-то от провидения, конечно, сработало. Во мне была заложена театральная судьба.

Мне повстречался в начале 1970-х Геннадий Тростянецкий, который тоже учился на архитектурном отделении, а впоследствии закончил класс театральной режиссуры у Товстоногова, сейчас в Питере работает. И мы создали тогда театральную студию «Синий троллейбус» — назвали её по строчке из Окуджавы: «Когда мне невмочь пересилить беду, когда подступает отчаянье, я в синий троллейбус сажусь на ходу, в последний, случайный»… С этого всё началось. Потом меня пригласил Юрий Еремин в ростовский ТЮЗ. Так всё и понеслось…

Чехов в помощь

— Вы оформили несколько чеховских спектаклей. Как приходили сценографические решения? Как находите общий язык с постановщиком?

— О, самая болезненная тема. Если высокопарно сказать, моё кредо: иллюстрация — враг образа. А может, это Питер Брук сказал? И второе, отталкиваясь от Шекспира: жизнь — сцена, но сцена — не жизнь. Вот как нельзя ставить «Вишнёвый сад»? Приведу в пример одну новую постановку у нас в городе. Балюстрада, две лестницы, внизу — мебель расставлена. А сад как таковой — на заднике. Цветущий. Откуда-то с фотографии взят и способом баннерной печати напечатан. Вся обстановка иллюстрирует то, что описал Чехов сто лет назад. Но театр же движется вперёд, и сознание зрителя, и техника, и эстетика.

— И как, по-вашему, следует ставить Чехова сегодня?

— Расскажу, как мы делали в 2008 году спектакль в Вологодском ТЮЗе с Борисом Гранатовым — «Вишнёвый сад». Нам нужен был сюжет, предыстория. Мы придумали, что Раневская — актриса, может, танцевала где-то у Дягилева. Правда, мы чуть передвинули хронологию: дягилевские сезоны начинаются в 1909 году, а пьеса написана раньше. Мы нашли актрису, которая была ещё и профессиональной танцовщицей, играла, например, в хореографическом моноспектакле по мотивам творчества Цветаевой. Придуманная нами биография легла на психофизику актрисы. А что такое танцовщица? Это очень эмоциональные, экзальтированные люди с обострённым воображением. И вот уже есть характер — есть что играть. И нужна лишь атмосфера, которая совпадёт с ощущениями актрисы.

 pic_text1

Думал я очень долго, мучился. Делать «Вишнёвый сад», не найдя образ вишнёвого сада, — лучше и не делать вовсе. И помог, конечно же, Чехов. Одна из первых реплик гласит: «Сейчас утренник, мороз три градуса, а вишня вся в цвету». И я ухватился за этот образ изморози. В детстве, помню, всё окно полностью покрывалось морозным узором. Сейчас мы такого уже не увидим. Появился образ застеклённой веранды, которая, конечно, не отапливается, и вся она покрыта морозными узорами. И эта Раневская, с поезда, взбудораженная, принимает узоры за цветущие деревья… И возникает неожиданная игра воображения, и неожиданный взгляд на героиню, и на Чехова вообще. Я уверен, такого образа вишнёвого сада ещё не было.

— У вас был ещё вариант «Вишнёвого сада» 1972 года…

— Да, но он так и не воплотился в спектакле: белые бинты, развешенные в воздухе сцены… Больничное, больное, мёртвое, белое! Театр — это не жизнь. Нужна метафора! Когда я даже сейчас, спустя почти 30 лет, смотрю на этот эскиз — у меня возникает острое ощущение больничного запаха. Вишнёвый сад Чехова — это не запах цветущих деревьев, здесь что-то болезненное должно быть. Потому что ситуация в доме — болезненная. Да и все его пьесы несут в себе этот дух больницы. Вспомните дом в «Дяде Ване» — пропитанный запахом болезни…

— А как же с «Палатой № 6», где вы обошлись без больничных метафор?

— Спектакль «Палата № 6» родился в 1987 году, в разгар перестройки, в Центральном театре Российской Армии. Он точно попал в цель — потребность мирового зрителя в новом взгляде на Россию. Удачно сконцентрировал в себе болевые точки доперестроечного периода. Первые гастроли — сразу в Париже. Представьте, после нашего застоя — месяц в Париже. И потом я объездил со спектаклем половину Европы, Америку и Канаду.

Если идти по иллюстративному пути, то надо вроде показывать больничную палату. Но даже в кино это было бы слишком банально. Какая палата?.. Метафора рождалась в пространстве барака. Зрители рассаживались по всему его периметру снаружи и смотрели на происходящее сквозь щели в досках. У нас на полу валялись тюфяки с соломой, отхожее место было, и один из санитаров даже справлял нужду. Специально на западе закупали раствор — против физиологического запаха. Зрители ведь сидели почти вплотную к актёрам за перегородкой. Вот в такой жёсткой эстетике выдержан весь спектакль. И это рождало впечатление не просто больничной палаты где-то в уездном городе чеховских времён. Это ассоциативно поднимало ощущение ХХ века: ГУЛАГ, нацистские концлагеря. Вызывало интерес и то, что прочерчена была лишь основная канва сюжета, но каждый раз решение приходило импровизационно. Спектакль мог растянуться или сжаться, он не укладывался в единый хронометраж. Ну и, конечно, необычное расположение зрителя, ракурс.

Получилась метафора репрессивной системы ХХ века. Режиссёр Юрий Еремин понимал, что такое метафора, взаимодействие сценографии и актёра, атмосфера спектакля и его образный ряд. Если режиссёр — единомышленник, то можно хоть «Гамлета на Луне» поставить — поймём друг друга с полуслова.