Как шеломом Дона не испить

В Ростовском государственном музыкальном театре теперь тоже есть свой «Князь Игорь» — постановка, которая любому оперному коллективу — как знак качества. Это в профессиональном смысле. А вот делать сегодня патриотическую постановку — шаг, рискованный во многих смыслах: и публика подрастратила тягу к дыму отечества, и само понятие слишком уж коррумпировано от неумеренной эксплуатации политическими игроками. И ростовская публика — тоже сорт особый. Патетикой её не проймёшь — ей подавай либо психологизм, либо праздник.

Опера «Князь Игорь» — монументальная фреска, в которой узнаваем жанр русской оперы. Не итальянское бельканто, а могучий речитатив, хоровое пение и проникновенная вокальная лирика. Но ещё и политика, без которой эпосу — никуда. Зарубежные постановщики ещё и за это так любят русскую оперу. Вот Франческа Дзамбелло, культовый американский режиссёр, одела, например, Prince Igor в костюмы предреволюционной России. И вышли на сцену Николай II и Александра Фёдоровна, дабы противостоять половцам. С нулевым, увы, исходом. Агония российской монархии, так сказать. Четырёхактную партитуру «Князя Игоря» вертят так и эдак уже более века. Интригу подогревает ситуация с коллективным авторством: умерший в 1887 году Александр Бородин оперы не закончил и редактировали-восстанавливали-дописывали произведение Римский-Корсаков и Глазунов. Вопреки первоисточнику либретто — «Слову о полку Игореве» — финал сделали оптимистический, реваншистский. Бог услышал святую Русь и вот-вот поможет ей одолеть половцев (в лице Владимира Мономаха, видимо, если истории следовать). Торжественный хор, бряцание оружием, занавес.

Для воплощения бородинского шедевра в Ростов пригласили Юрия Александрова — худрука камерного театра «Санкт-Петербург Опера», ставившего в Мариинском, Метрополитен-Опера, Ла Скала, Арена ди Верона и на других мировых сценах. Он отказал ростовскому «Князю Игорю» в имперской реабилитации. Сбирать русские земли его герою не под силу. Да и не в том, кажется, у Александрова вопрос. Юрий Александров вернул Игорю ореол трагического, поверженного, абсолютно не фрескового героя. Такого, который вровень и предателям Скуле и Ерошке, и пирующему под звяканье вражеского оружия князю Владимиру Галицкому, и многочисленным русичам, которые завершают оперу тихой и скорбной хоровой акапеллой. Они, как и при Игоре, и при Николае II, всё ещё — «хор поселян». Не хозяева земли своей, а поселяне.

Возможно, постановщик просто прислушался к анонимному автору «Слова о полку Игореве», у которого этот горе-герой сквозь напластования феодальной чести-славы обнаружил черты отнюдь не средневекового кроя. Знаменитая ария, где звучит «О, дайте, дайте мне свободу! Я свой позор сумею искупить!.. Я Русь от недругов спасу» у Александрова как-то мелодраматично подзвучивается пластмассовым звуком падающего кинжала. Эта неловкая деталь даже хороша: личное поражение Игоря — и в этом несоответствии эпических притязаний и человеческого, слишком человеческого удела.

В прочтении Александрова зазвучала и тема, идущая вразрез с мейнстримом: пока идёт шумиха вокруг модернизации России, сценария прозападного, он вызвучил восточную тему. И речи Кончака, предлагающего сотрудничество Игорю, отнюдь не ассоциируются с ядовитой лестью змея-искусителя. Кончак драматически очень убедителен. Настолько, что подвигом кажется — созерцать, подобно князю Игорю, половецкие песни-пляски и устоять, не остаться в этом невероятно обольстительном мире. Ибо не считать же подвигом его неразумный поход против сильнейшего в разы Кончака. Войско полегло, а родной Путивль разграблен и унижен. Половецкие сцены поставлены столь динамично и выигрышно-декоративно, что симметричная им сцена разгула князя Галицкого в Путивле не выдерживает никакой конкуренции. Эстетическое чувство однозначно выберет Восток.

В ростовской постановке вместо четырёх актов исходной партитуры — три. Тезис выступающего в поход Игоря, которому и затмение — не знамение. Антитезис половецкого акта: добровольной жертвой обольстительного плена становится княжич Владимир, сын Игоря. Княжич и Кончаковна, эти древнерусские Родриго и Химена, выбрали любовь: ещё один не средневековый ход. Однако примиряющего синтеза в третьем акте не получается. Игорь возвращается в мёртвый город. И сам он — как восставший из снов Ярославны мертвец. Ничего княжеского в облике. Седой старик в кафтане челяди. Воссоединение с терпеливой и верной женой — единственный гармонизирующий аккорд, утешительный дуэт на пепелище. А финальная сцена — хор в белых одеждах, выдвижение из неё фигуры старца с посохом — то ли аллегорический Нестор, то ли автор «Слова о полку Игореве». И этот хор вбирает в своё коллективное народное тело князя Игоря, сгорбленного от вины, он уходит вглубь сцены, растворяясь в философическом многоточии открытого финала.

Тональность такого «Князя Игоря» — скорбная. Она далека от велеречивости ура-патриотизма. Она, быть может, именно народная. Здесь акцентировано столько современных вещей. И особенно про дольче виту, о которой мечтал и мечтает всякий россиянин. Как сочно поёт Владимир Галицкий в первом акте: «Люблю я весело пожить… Ой, только б сесть мне князем на Путивле!». А что обещает он притащенной волоком девушке из челяди взамен чести? «Ой, ни заботы ей, ни работы! Сладко есть, сладко пить!» Действительно, на что она, честь, если есть власть? На что она, свобода, если и с половцами можно договориться?..

Юрий Александров даёт какой-то обескураживающе реалистический разворот «национальной» теме. Врага не ищи снаружи. Он — внутри. И свободу никто не «даст». Её можно только вырастить изнутри. И экспансия ни к чему, если сил нет шеломом вод далёких испить. И власть — пустое бряцание, если народ свой сберечь не можешь. И всеми этими тёмными сомнениями национального бессознательного будто прошиты яркие сцены «Князя Игоря» редакции 2010 года. И выплескиваются сомнения в прекрасные в своей архаичности оперные арии.