Хоакин Феникс — актер, обладающий невероятным даром перевоплощения. Наивысшего признания — премии «Оскар» за лучшую мужскую роль — он добился, сыграв роль Джокера — персонажа, начиненного насилием, которое до поры до времени сдерживается психотропными препаратами. В фильмах Ари Астера («Эддингтон» — их вторая совместная работа, ей предшествовал фильм «Все страхи Бо») он продолжает воплощать образы людей, которые оказываются в жесткой социальной среде и встают перед выбором либо принимать со смирением удары судьбы и в конце концов умереть («Все страхи Бо»), либо выплеснуть во внешний мир агрессию, которая по своим масштабам может многократно превзойти силу воздействия.
В «Эддингтоне» раздражение шерифа (Хоакин Феникс) городка на 2345 жителей накапливается постепенно. Всё начинается с конфликта, спровоцированного отказом одного из жителей надевать маску при входе в магазин. Шериф, будучи астматиком, и сам страдает от необходимости носить маску: она провоцирует у него приступы удушья. Страж закона открыто признает абсурдность действующих правил: в городке введены меры безопасности, несмотря на то, что коронавирусная инфекция еще не добралась до здешних мест. На шерифа словно бы снисходит озарение, и он вызывается стать мэром Эддингтона. Казалось бы, выход найден: он придет к власти и тогда здравый смысл восторжествует. Но городок настигает эхо от еще одного рокового события лета 2020 г. — убийства Джорджа Флойда: вспыхнувшее вслед за ним движение Black Lives Matter — и ситуация выходит из под контроля.
Ари Астер воссоздает в «Эддингтоне» ситуацию, когда локальное сообщество вдруг выходит из психологического равновесия, когда сознание большинства людей оказывается беззащитным перед вторжением конспирологических идей. Режиссер отчасти демонизирует интернет как источник их распространения. По его версии именно новые информационные технологии становятся средством разобщения людей. До сих пор каждый из них внутри своей реальности, которая мирно сосуществовала с реальностями других людей. Для Ари Астера городок Эддингтон — миниатюрная модель Америки, которая оказалась на грани общественно-политической катастрофы в 2020 г. Никто из его героев для него не является злодеем. Любое из череды их преступлений меркнет перед вторжением в городок обезличенного зла, которое, воспользовавшись ситуацией нестабильности, вторгается в Эддингтон.
Новая информационная реальность для Ари Астера и есть тот самый Дикий Запад, аналогии с которым он проводит в своем фильме. Каждый рассказывает свою версию того, как устроен этот мир, и в критической ситуации это приводит к политическому и социальному хаосу.
— Меня завораживает это столкновение призраков прошлого с американской мечтой, — признает Ари Астер. — Противостояние истории и мифа и наши попытки спастись от реальности в мифологии. Все мы отягощены призраками, уходящими корнями к самым нашим истокам. Я начал писать в разгар локдауна, а сейчас всё теперь движется так быстро, что порой трудно проследить, что было три недели назад, не говоря уже о пяти годах. Мы живем внутри процесса. Это похоже на распад, но, возможно, на самом деле это своего рода созревание.
ДОМ ДЖО И ЛУИЗЫ
Луиза, жена шерифа Джо, которую играет Эмма Стоун, спасаясь от травм детства находит утешение в создании кукол и увлечении теориями заговора. По словам Астера, она оказывается в ловушке «пространства QAnon*», куда ее затягивают прошлые потрясения и прочитанное в Сети. Это самый трагичный и человечный персонаж фильма — женщина, ставшая жертвой дезинформации, особенно распространившейся в разгар пандемии.
— Создание кукол для Луизы — это форма самовыражения, поскольку в реальной жизни она очень замкнута, особенно в общении с мужем, — поясняет Стоун. — Она ощущает, что ни Джо, ни ее собственная мать не способны понять ее.
Супруги Джо и Луиза живут в одном доме с матерью Луизы — Доун (Дидри О’Коннелл), которая тоже погрузилась в трясину интернет-конспирологии. Во время локдауна от нее никуда не деться, и ее навязчивое присутствие и радикальные теории только усугубляют напряженные отношения в семье.
Пока шериф Джо борется с федеральными мерами и отчаянно пытается набрать обороты в мэрской гонке, Луиза и Доун становятся одержимы личностью Вернона Джефферсона Пика (Остин Батлер) — онлайн-проповедника, утверждающего, что был жертвой торговли людьми и теперь предлагает своим последователям утешение и сочувствие. Для Луизы с ее личными травмами Вернон становится символом откровенности и эмоционального отклика, которого ей недостает в реальной жизни. Астер характеризует его как Крысолова — харизматичного лидера, увлекающего за собой потерянные души.
— Она ощущает связь с Верноном именно в тот момент, когда начинает ощущать, что застряла в этом удаленном доме с мужем и матерью, — рассказывает Стоун. — Ее прошлое не дает ей покоя, и она отчаянно хочет быть понятой.
КУЛЬТ КАК МЕТАФОРА ОБЩЕСТВА
Астер уже обращался к теме культов и духовных верований в своих предыдущих хоррорах («Реинкарнация», «Солнцестояние»), но «Эддингтон» выходит за рамки жанра — здесь он исследует более широкое понятие культа: как идеологии, догмы и убеждения могут проникать в умы и заражать своих последователей. Кроме того, он вновь поднимает тему травмы — личной, семейной, коллективной — и того, как она передается по цепочке поколений. Всё это сливается в уникальную, тревожную, временами абсурдную и смешную картину в «Эддингтоне» — фильме, который будто бы заглядывает прямо в душу сегодняшней Америки.
— Слово «травма» вызывает у меня желание немедленно сбежать, — говорит Астер. — Это настоящая мания современности, когда всё свелось к безысходному самокопанию, а активное участие в мире подменилось навязчивой рефлексией. Однако в случае с Луизой эта тема совершенно неотвратима. Меня завораживает сам механизм того, как травму, и особенно превращение травмы в основу идентичности, используют для манипуляции людьми.
— Вернон призывает принять свои травмы и не жить в оковах стыда — именно это послание необходимо услышать Луизе, — добавляет Эмма Стоун.
Номинированный на «Оскар» актер Остин Батлер наделяет своего персонажа Вернона Пика гипнотической харизмой и обнаженной уязвимостью. Этот герой по замыслу лишен всякой однозначности, ведь он дитя и порождение цифровой сети. Астер сравнивает его с Крысоловом, одновременно плутом и лжецом; он наставлял Батлера избегать отсылок к конкретным фигурам эпохи пандемии, чтобы создать образ более расплывчатый и всеобъемлющий.
— Луиза — легкая добыча, — говорит Астер. — Она так и не пережила травму, полученную в детстве, и ищет ответы. И тут появляется Вернон Пик с готовыми решениями. Именно так всегда и работают демагоги.
По мере того как его семья всё глубже подпадает под влияние Пика, шериф Джо сближается со своими заместителями — Гаем Тули (Люк Граймс) и Майклом Куком (Майкл Уорд), которых он привлекает в качестве советников своей избирательной кампании. Тули — белый, Кук — чернокожий, и, поскольку оба заместителя готовятся занять место Кросса на посту шерифа, в сюжете появляется расовая напряженность. Она стремительно нарастает, когда в Эддингтоне начинаются протесты движения Black Lives Matter.
— В фильмах Ари нет традиционных героев, поэтому бывает непросто докопаться до сути персонажа и играть того, кем ты не хотел бы быть, — признается Граймс. — По правде говоря, Гай не самый лучший человек, и по ходу фильма зритель узнает о нем некоторые неприглядные детали. Для меня как актера было интересно исследовать такую роль.
Тем временем Кук знает шерифа Джо всю свою жизнь. Его отец был шерифом округа Севилья, когда Джо был еще простым сержантом. В сочетании с амбициями Гая это становится почвой для острого конфликта, который взрывается в финале фильма.
— Майкл — чернокожий заместитель шерифа в маленьком городке в Нью-Мексико. Он увлекается биткоинами и боями UFC, а еще ходит на стрельбище, чтобы оттачивать свое мастерство, — рассказывает Уорд. — Он еще сам до конца не понимает, кто он такой, и пытается найти себя через окружающих его людей.
— Между Гаем и Майклом есть соперничество, — добавляет Граймс. — Гай, конечно, признает в нем коллегу, но в равной степени видит и угрозу, поскольку тот продвигается по службе быстрее. А еще Джо явно благоволит к нему больше, чем к Гаю, что пробуждает в нем неприязнь и ярость.
Наблюдает за всем этим хаосом Баттерфляй Хименес (Уильям Белло), шериф из числа коренных жителей из пуэбло Санта-Лупе, который пристально следит за каждым шагом Кросса.
— В Эддингтоне творятся какие-то темные дела, и Баттерфляй видит это, — говорит Белло. — Он пытается найти компрометирующие секреты, которые начинают всплывать после того, как Джо решает баллотироваться в мэры. Над городом сгущаются тучи, и Баттерфляй хочет разоблачить темные дела шерифа.
Параллельно, когда в разгар пандемии в Эддингтоне вспыхивают протесты движения Black Lives Matter, Астер вводит дополнительную сюжетную линию, раскрывающую влияние социальных сетей на молодое поколение через трех подростков. Сара (Амели Хёферле) — активистка, организующая первую акцию Black Lives Matter в Эддингтоне. Брайан (Кэмерон Манн) — наивный и впечатлительный «бро», влюбленный в Сару и потому в одночасье сменивший политические взгляды, что шокирует его консервативных родителей. И наконец, Эрик (Мэтт Гомес Хидака) — сын мэра Теда, который игнорирует локдаун и подливает масла в огонь надвигающегося скандала в Эддингтоне.
Замыкает галерею образов жителей Эддингтона главный изгой и самая уязвимая фигура городка — психически нездоровый бродяга Лодж (Клифтон Коллинз-младший). Человек, выдающий бессвязные тирады и бредовые пророчества, он возникает в первой же сцене, принося с собой в Эддингтон хаос и COVID. Его повторное появление в городском салуне, где происходит стычка с шерифом Джо, служит катализатором, раскручивающим спираль насилия.
— Лодж — своего рода голос многих отчаявшихся людей в нашей стране, — поясняет Коллинз. — Возможно, когда-то он был примерным гражданином, но что-то в нем сломалось. Все мы хотим быть частью общества, и Лодж хочет быть принятым и услышанным. Но он также воплощение общественного разочарования.
В каком-то смысле персонаж Лоджа олицетворяет мысль о том, что наше общество теряет контроль над собой, даже несмотря на то, что благодаря технологиям мы связаны между собой как никогда раньше.
— Пьеса Торнтона Уайлдера «Наш городок» витала в моем сознании как ностальгический идеализированный портрет американской глубинки с помощником режиссера в качестве повествователя. Мне захотелось начать картину со своеобразной отсылки к этой пьесе, — делится Астер. — Лодж не просто проводит нас в город, он воплощает в себе всё состояние общества — раздробленного, мечущегося между одержимостью деньгами, бредовыми идеями о Боге и бессвязными стишками. Его ключевая роль в том, что он существует вне той системы координат, в которой заперты остальные герои. Он один из «отбросов системы». Но парадокс в том, что все остальные персонажи, при всей их погруженности в собственные проблемы, — часть той самой неолиберальной элиты, и их точно так же, в свою очередь, отбрасывают те, кто стоит на ступень выше.
СОЗДАНИЕ ЭДДИНГТОНА
Продюсер Ларс Кнудсен, работавший со всеми фильмами Астера, начиная с «Реинкарнации» (а также с режиссерами Робертом Эггерсом, Дэвидом Лоури и Кристоффером Боргли), увидел в сценарии основу для их самого масштабного совместного проекта на сегодняшний день.
— Это был очень амбициозный проект, — отмечает Кнудсен. — Ари скрупулезно прорабатывает каждую деталь. И то, как он требователен к себе, заряжает всю съемочную группу.
В отличие от предыдущих картин Астера, съемки которых в основном проходили в павильонах или на нескольких крупных локациях, «Эддингтон» полностью снимался в натуральных декорациях.
Астер и его дизайнерская команда объехали едва ли не каждый городок Нью-Мексико, прежде чем остановились на Трут-ор-Консекуэнсесе — небольшом городке в округе Сьерра с населением около 6 тыс. человек. Большая часть съемочной группы жила неподалеку, в двух часах езды, в Альбукерке, так что выбор Ти-ор-Си (как называют это местечко) не был ни самым удобным, ни очевидным. Но у него удивительно кинематографичная атмосфера и живописные окрестности, которые невозможно забыть.
— Когда мы нашли Трут-ор-Консекуэнсес, то сразу поняли: здесь есть всё, что мы искали, плюс совершенно уникальная атмосфера, которую не встретишь больше нигде, — рассказывает номинированный на «Оскар» оператор картины Дариус Хонджи. — Это место стало для нас призрачным городом, в котором не страшно было бы дожидаться конца света.
Съемки длились 11 недель главным образом в Трут-ор-Консекуэнсесе, а также несколько дней за пределами Альбукерке — в Мадриде (не путать со столицей Испании) и в индейской резервации Тохаджилли.
Декораторы по-новому оформили фасады некоторых зданий в городке: закрытый ресторан стал оружейным магазином Эддингтона, а заброшенное здание — отсылающим к классическим вестернам офисом шерифа с одной камерой, словно из прошлого.
— Было невероятно увлекательно работать в Трут-ор-Консекуэнсесе, — говорит художник-постановщик Эллиотт Хостеттер. — Выходишь из дверей отеля — и ты уже в Эддингтоне. Мне нравилось наблюдать, как туристы пытались зайти в «офис шерифа» или в «бар».
Салун мэра Теда возник на месте обветшалого здания, которое признали небезопасным из-за обрушивающегося потолка. Команда Хостеттера не просто отреставрировала здание, они буквально вдохнули в него новую жизнь, украсив стены масштабной росписью, рассказывающую вымышленную летопись Эддингтона.
— Дошло до того, что во время прогулок я сам начинал путать, где заканчивается Трут-ор-Консекуэнсес и начинается Эддингтон, — признается Паскаль. — Некоторые элементы оформления так органично вписались в город, что стали его частью, а реальные локации идеально подошли для съемок. Ты всё время ощущал себя именно в этом маленьком городке в Нью-Мексико.
За пределами основной локации — в Мадриде, неподалеку от Санта-Фе, — находился дом Джо и Луизы. Этот возвышающийся на холме красивый, величественный дом в стиле пуэбло команда преобразила в нечто унылое и захламленное: внутри повсюду расположились рисунки и куклы Луизы (созданные, к слову, самим Астером), а также упаковки с туалетной бумагой — отсыл к бытовому накопительству, распространившемуся в разгар пандемии.
— Это была очень сложная площадка для съемочной группы, — вспоминает Хостеттер. — Дом стоял на краю обрыва, под завывающими ветрами Нью-Мексико. В крошечном пространстве, загроможденном вещами, операторам буквально негде было расположиться. По сюжету Доун переезжает к Джо и Луизе и привозит с собой всё свое имущество, размещаясь прямо в гостиной. Мне было важно создать ощущение клаустрофобии, чтобы навязчивый параноидальный мир Доун физически запирал Джо в его же собственном доме. Я хотел передать, каково это — быть заключенным с семьей во время ковида, тот сводящий с ума ад, через который прошли тогда многие. И в то же время этот дом имел удивительную связь с окружающим ландшафтом — этот контраст был крайне важен для построения мизансцен.
Чтобы передать величие пейзажей американского юго-запада, Астер обратился к упомянутому выше оператору Дариусу Хонджи.
— Меня особенно привлекло, что история разворачивается в американской пустыне и при этом — почти за закрытыми дверями, — говорит Хонджи. — Всё происходило внутри этого крошечного городка в глуши, но одновременно — внутри сознания нескольких персонажей.
Хонджи и Астер задались целью создать роскошный визуальный образ нового американского Запада, противопоставив завораживающие природные пейзажи уродству современности — центрам обработки данных и офисным паркам корпораций. В Астере Хонджи нашел родственную душу, человека с глубоким уважением к кино, в особенности к классическому вестерну. Они не основывали визуальный стиль «Эддингтона» на каком-то конкретном фильме жанра, но оба питали любовь к работам Джона Форда, Сэма Пекинпа, Энтони Манна и Говарда Хоукса, а также к классическим операторам, таким как Грегг Толанд и Джеймс Вонг Хау.
— «Эддингтон» существует в сложном диалоге с жанром вестерна, не становясь его прямой цитатой, — поясняет Астер. — Я сознательно избегал прямых параллелей с конкретными фильмами. Однако традиция была для меня важным ориентиром, к которому я испытываю глубокую привязанность.
При всей устойчивости канонических тропов вестерн исторически служил инструментом для прямого высказывания о ключевых американских травмах и мифах, позволяя исследовать природу власти, концепцию территории, проблемы справедливости и вопросы идентичности. Эти универсальные элементы открывают возможности для самых разнообразных эстетических интерпретаций.
Противостояние шерифа Джо и мэра Теда в «Эддингтоне» становится метафорой битвы за душу современной Америки, где классические атрибуты вестерна уступают место оружию и символике цифровой эпохи.
С учетом этого, возвышающийся центр обработки данных ИИ, показанный в конце фильма с высоты птичьего полета как зловещая и пульсирующая крепость, был создан с помощью визуальных эффектов. Для Астера это — скрытое сердце фильма, итог пути различных персонажей, карабкающихся по своим карьерным лестницам, ведущих свои битвы и проживающих свои драмы.
— Если выражать самую суть, «Эддингтон» — это фильм о строительстве центра обработки данных ИИ, — говорит Астер.
— С моей точки зрения, общий враг в фильме — это «отвлечение», — продолжает режиссер. — Мы живем в рушащейся системе, где политические баталии завораживают нас, в то время как крупный технологический бизнес и капитал захватывают всё. Реальность, которую COVID лишь усугубил, заключается в том, что люди полностью утратили власть в этой системе. Их лишили возможности хоть как-то менять мир. Контроль над данными и информацией стал привилегией власти. И эта власть работает еще эффективнее, когда твои подозрения и злость направлены на соседа. Та старая идея демократии как силы, способной сдерживать власть, сошедшую с ума, исчезла полностью. COVID обрезал последнюю нить. Пандемия сделала это. И вот там, вовне, есть сила — огромная сила, и мы до сих пор не нашли способа ей противостоять. Но нам придется. И именно это сводит с ума персонажей «Эддингтона», осознают они это или нет.
Больше новостей читайте в нашем телеграм-канале @expert_mag
