200 по встречной14

Фильм Алексея Балабанова «Груз 200», фантасмагорический триллер-притча из 1984 года, разогрел страсти в обществе до основательно подзабытой нашим кинематографом температуры. «Шедевр», «некро-порно-садомазо», «горькая правда», «плевок в историю», овации и возмущенные уходы из зала — такова шкала оценок. Никто, впрочем, не произносит в связи с «Грузом 200» бравурного слогана «возрождение отечественного кино». Оно понятно: слишком жёсток и беспросветен сам фильм, слишком однозначна репутация Балабанова, режиссера-одиночки, убежденного маргинала, способного — как в случае с «Братом» — единолично породить моду, но не встраивающегося ни в одну тенденцию. Рискнем, однако, предположить, что именно разброс и радикальность реакций на «Груз 200» красноречиво говорят равно про главные перспективы и дефициты российской кинематографии.

Вообще, возьмись некий цензор, ведомый не лояльностью, но вкусом, искоренять самые махровые штампы нашей журналистики, слова «возрождение российского кино» точно пошли бы под нож. Медиаоптимисты ежегодно диагностируют данное возрождение уже с конца 90-х, когда после белого пятна (черной дыры) первых постперестроечных лет появился — и был оценен публикой — ряд сильных и актуальных картин: «Вор», «Страна глухих», «Время танцора»… Менее восторженному наблюдателю, однако, нетрудно было заметить, что при всех разговорах о возрождении общая картина менялась не слишком: ежегодно несколько сильных авторских лент — и абсолютно беспомощный «общий фон». Разве что «несколько» превратилось из «два-три» в «пять-шесть».

Впрочем, последние три года и впрямь дают повод говорить если не о возрождении, то о том, что «пациент скорее жив, чем мертв», — повод прежде всего экономический. В стране стал заметен средний класс, для которого поход в кино — нормальная и даже модная форма досуга. Заново появился и технически модернизировался прокат — пусть в основном в крупных городах и при активном участии иностранных инвестиций, но слово «мультиплекс» перестает звучать для россиянина абракадаброй. Избавилось от проклятья дотационности и оживилось производство: пример сначала «Дозоров», а потом «9-й роты» и иже с ней доказал, что даже картины с огромным по нашим меркам бюджетом в 10–15 миллионов у. е. могут рассчитывать на окупаемость и прибыль. Показательно, что практически все голливудские «мейджоры», такие как «Дисней» и «Мирамакс», открыли или открывают в России свои представительства, и не только для дистрибуции, но и для производства: значит, наш рынок окончательно признан многообещающим. Оживился не только коммерческий мейнстрим, но и авторское кино: заставили о себе говорить Попогребский, Хлебников, Вырыпаев, Серебренников, Герман-младший и многие другие, а в Канны или Венецию могут позвать не только Сокурова и Германа-старшего, но и, например, Звягинцева — и он получает там важные призы. Расцвет — едва ли; живая жизнь — да, безусловно.

Однако чем она живей, тем очевиднее становится главная проблема нового российского кинематографа: проблема концептуальная.

Особенно это очевидно при взгляде на авторское кино. У нас есть арт-хаус, нестыдный и разнообразный: он может быть пафосной библейской притчей (случай Звягинцева) или беспафосной бытовой зарисовкой (случай Попогребского и Хлебникова), провинциальным фарсом, как-бы-античной трагедией, оголтелым экспериментом, да хоть хардкором с порно и насилием — однако такое кино почти всегда камерно. То есть предполагает приход благожелательного (и лучше бы подготовленного) зрителя «в гости» к режиссеру. Приходишь к нему ты, а не к тебе — он, вышибая ногой дверь и вопя в ухо. Схема комфортная, очень созвучная нынешнему торжеству гламурности и бесконфликтности — но и ущербная: иногда искусство просто обязано навязывать себя, заявляться с консервным ножом для нашей банки, с кумулятивным зарядом для нашей брони. Выруливать на встречную полосу. Делать заявления, которые трудно проигнорировать.

Никакая постмодернистская ирония не в силах лишить искусство социальной функции, не навязанной ему, но органически присущей. Банально, однако неотменимо: искусство — и прежде всего нарративное, «рассказывающее истории», то есть литература, кино, театр, — есть инструмент, с помощью которого общество осознает и осмысляет себя. Лестная всякому писателю и режиссеру фраза «я чувствовал, но не мог сформулировать, а вы сказали» красноречива: чуткий к вибрациям социума художник вербализует то, что по-настоящему беспокоит людей. Беспокоит, возможно, подспудно, даже бессознательно — однако, будучи названным по имени, беспокойство становится явным и доступным для обсуждения. И насколько беспомощен художник, когда пытается давать верные ответы (взять хоть «позднего» графа Толстого — а уж на что видный был сочинитель), настолько он прав, ставя верный вопрос.

• Берлинская публика аплодировала радикальной драме Алексея Мизгирева «Конвой»
• Происходит смена парадигмы кинотеатрального бизнеса: от модели «очередь в кинотеатр» рынок переходит к битве за зрителей
• О смерти и любви к жизни