Уилсон и деконструкция мифа

• Ада Шмерлинг

C Уэйтсом Роберта Уилсона связывает не только давняя дружба, но и несколько совместных работ. В 1990 году в гамбургском театре «Талия» Уилсон поставил мюзикл «Черный всадник», «The Black Rider», музыку к которому сочинил Уэйтс, а либретто по мотивам старинной немецкой легенды «Волшебный стрелок» — сам Уильям Берроуз. В 1993-м Том Уэйтс выпустил диск c треками из «The Black Rider».

Возрождение «Всадника» случилось в 2004 году в Лондоне, где одну из ведущих партий исполняла английская певица и ветеран британской рок-музыки Марианн Фейтфулл. Популярность новой версии была такова, что позже этот проект Уилсона объехал чуть ли не полмира, правда, уже без Фейтфулл. Отголоском ее участия стал видеопортрет певицы из уилсоновской серии цифрового видео VOOM Portraits, показанный на выставке в московском фонде культуры «Екатерина» в 2007 году.

Второй совместный проект Уилсон и Уэйтс сделали в 1992 году, поставив в Гамбурге мюзикл по мотивам кэрролловской «Алисы в Стране чудес». Через десять лет Уэйтс записал диск с треками из «Алисы» и в том же 2002 году сочинил для Уилсона музыку к постановке пьесы Георга Бюхнера «Воццек» в Копенгагене.

Надо заметить, что для Уилсона альянсы с композиторами и певцами — характерная черта творчества. Наиболее яркие примеры — работа с композитором Филиппом Глассом или оперной дивой Джесси Норман. С Глассом Уилсон сотрудничал неоднократно, самый известный их проект — опера «Эйнштейн на пляже», поставленная по заказу Авиньонского фестиваля в 1976 году.

Со временем, когда в творчестве Уилсона наметился интерес не только к визуальной и звуковой составляющей театра, но и к текстам, не менее плодотворные союзы он создавал с писателями. К примеру, со Сьюзен Зонтаг, американским литературоведом и культурологом, интеллектуалкой и радикальной постмодернисткой, которая, посмотрев «Эйнштейна на пляже» 26 раз, сначала «заболела» Уилсоном, а потом стала его соавтором. В 1993-м она написала пьесу «Alice in Bed» — о прикованной болезнью к постели сестре писателя Генри Джеймса, — которая была поставлена Уилсоном в 1993-м в Берлине, а позже адаптировала для постановки Уилсона пьесу Ибсена «Женщина с моря», премьера которой прошла в Ферраре в 1998-м.

Еще более запоминающимся был союз с немецким драматургом Хайнером Мюллером, который, среди прочего, сочинил либретто к немецкой части уилсоновского мультинационального театрального эпоса «Гражданские войны» в 1984-м и к спектаклю 1987 года «Смерть, разрушение и Детройт». Впечатляющим продолжением их творческих контактов стала постановка пьесы Мюллера по мотивам Шекспира «Гамлет-машина» для Нью-Йоркского университета в 1986 году и пролог к «Описанию картины» для Американского репертуарного театра в Кембридже.

Закономерно, что длятся отношения Уилсона с Мюллером даже сегодня, когда самого писателя-постмодерниста, которого Уилсон считает после Брехта главным драматургом Германии, уже нет в живых. Из недавнего достаточно вспомнить постановку мюллеровского «Квартета» в Париже с Изабель Юппер в главной роли.

Впрочем, слова в спектаклях Уилсона (даже в самых благоприятных для текста обстоятельствах, каковыми были постановки по пьесам Мюллера или Зонтаг) всегда имели, грубо говоря, служебное значение. Ведущую роль играли сценография, музыка и пластика, точнее, сумма соотношений цвета, света, звука, ритма, поз и движений тела актера. Именно поэтому к режиссерскому стилю Уилсона принято применять такое расплывчатое понятие, как «театр художника». В случае с ним оно вполне оправданно. Тем более что по своей первой профессии он действительно художник (учился живописи у Джорджа Макнила) и — что еще существеннее для театрального режиссера — архитектор, проходивший стажировку у Паоло Солери.

Однако практически полный отказ от слов в ранних спектаклях Уилсона был, конечно, следствием вовсе не того, что прежде всего он художник. Два его спектакля начала 1970-х — «Взгляд глухого», заслуживший от одного из французских критиков определение «безмолвная опера», и «Письмо королеве Виктории» — базировались на опыте общения Уилсона с глухонемыми подростками, страдающими аутизмом и в силу своей болезни использовавшими слова самым необычным и поэтическим образом. В определенном смысле так Уилсон, сам в детстве имевший проблемы с речью и избавившийся от них благодаря урокам танца, изживал собственные комплексы, сделав их предметом искусства. Поэтому корректнее применительно к Уилсону все-таки говорить не о служебной или второстепенной функции слова, а о его особом статусе, который со временем становится все более значимым в творчестве маэстро.

Если в ранних спектаклях его режиссерский арсенал ограничивался живописными образами, то затем в «операционную систему» Уилсона добавилась музыка, а потом и выразительные возможности вербальной системы контакта с публикой. Вероятно, именно эти сложные хитросплетения в отношениях со словом и привлекли великую постструктуралистку Зонтаг к Уилсону, а Уилсона — к выдающемуся постмодернистскому драматургу Хайнеру Мюллеру.

Как признался Уилсон в связи с недавней постановкой мюллеровского «Квартета», писатель как драматург позволяет режиссеру быть свободным: «Тексты Мюллера настолько сильны и неразрушимы, что их можно ставить в центре магистрали, на Луне или в бассейне в Голливуде, и при этом они ничего не теряют». Впрочем, и Мюллеру нравились уилсоновские интерпретации его пьес. Прежде всего потому, что для Уилсона сценическое время — это искусственная переменная, к которой он относится совсем не так, как другие режиссеры.

К примеру, Уилсон с легкостью может решиться на семидневный спектакль, как это было в 1972 году в Иране, где он поставил «Гора Ка и Сторожевая терраса», или на двенадцатичасовой, как в случае с «Жизнью и временами Иосифа Сталина» 1973 года в Копенгагене. Однако его представления никогда не имели ничего общего с теми многочасовыми театральными шоу, которые с середины 1960-х практиковали, к примеру, в Шекспировском королевском театре. В отличие от Питера Холла, чья одиннадцатичасовая постановка шекспировских хроник была образцом повествовательного театрального «мыла», где каждая минута сценического действия была подчинена движению сюжета, у Уилсона за час сценического действия сюжет мог не сдвинуться ни на один шаг. Зритель, при необходимости, мог спокойно выйти из зала и вернуться через час, ничего при этом не пропустив по сюжету.

Понятно, что при таком раскладе интересов Уилсона (после того, как его увлечение визуальным, пластическим, музыкальным и вообще невербальным театром было постепенно уравновешено работой с писателями-модернистами) в круге его соавторов теперь появился и Мартин Макдонах. Сорокалетний британский драматург уже настолько знаменит, что его пьесы ставят даже в московских академических театрах («Человек-подушка» в МХТ, «Королева красоты» в Вахтанговском театре). А недавно успешно выступил и на киноэкране — его дебютная короткометражка «Six Shooter» получила «Оскара» в 2006 году, а первый полнометражный фильм «Залечь на дно в Брюгге» в 2009-м попал в номинанты на «Оскара» и в лауреаты Британской киноакадемии.

Альянс «золотой» тройки Уилсон–Уэйтс–Макдонах — на сегодня одна из самых любопытных театральных интриг. Не в последнюю очередь подогревает интерес к новому проекту Уилсона, конечно, участие в нем Макдонаха.

Еще совсем недавно Мартин Макдонах, безработный, сын ирландских бедняков-пролетариев, драматург-самоучка без системного образования, безуспешно, но с завидным упорством писал пьесы и сценарии, которые редакторы единодушно отправляли на помойку. Однако в 1996-м его одержимость театром была вознаграждена, и за свою «Королеву красоты» он получил все и сразу — престижный театральный приз английской Evening Standard и главную американскую премию «Тони» за постановку на Бродвее.

Прежде, когда Уилсон имел дело не с оперой или балетом, а с драмой, он пользовался, как правило, современными обработками классических текстов, то есть философско-культурологическими экстрактами, которые делали либо он сам, либо весьма заслуженные авторы, имеющие статус интеллектуалов. Макдонах к таковым явно не относится. Он, как говорится, «поэт нутра» и, судя по всему, даже Фрейда с Юнгом прочитал уже после того, как написал свою «Королеву». Кроме того, повествовательная составляющая для Уилсона была не столь важна даже в тех случаях, когда он ставил «Опасные связи» де Лакло, переработанные Мюллером в «Квартет» с впечатляющими каскадами монологов. В этом смысле пьесы Мартина Макдонаха куда более сюжетны и традиционны. Но тем интереснее, что в итоге получится у трио Уилсон–Уэйтс–Макдонах. Возможно, что Уилсон деконструирует один из мифов о самом себе.