Одиночество благополучного человека

Культура
Москва, 10.08.2007
«Русский репортер» №10 (10)
Есть люди, о которых узнаешь, что они, оказывается, были еще живы, только когда приходит известие об их смерти. Великий швед Ингмар Бергман и не менее великий итальянец Микеланджело Антониони были в современной культуре как раз такими людьми. Последние из классиков кинематографа «новой волны», соратники и соперники Феллини, Трюффо, Кубрика, Бунюэля, они ушли с интервалом в один день. Поверить в то, что они умерли, так же трудно, как и в то, что все эти годы они были живы — настолько современная действительность отличается от того, чем они любовались и что ненавидели в своих фильмах

Кинематограф, безусловно, осиротел. Но не сейчас, а в 1980-х, когда Берг­ман ушел в себя и перестал снимать, а Антониони перенес инсульт и потерял дар речи. Точки в своей режиссерской карьере оба, по сути, поставили одновременно, в 1982 году: Бергман — фильмом «Фанни и Александр», Антониони — картиной «Идентификация женщины». На этом закончилась эпоха великого авторского кино, после чего Бергман продолжал писать сценарии, а Антониони с помощью Вима Вендерса снял «За облаками» (1995) и сделал ностальгическую короткометражку в сборнике «Эрос» (2004). Но это была, как говорится, совсем другая история.

С их смертью мы потеряли нечто большее, чем кинематограф, — живую легенду. Старые снимки, на которых Антониони вместе с Высоцким и отдельными представителями клана Вертинских пьет «Советское шампанское», легендарные очереди за билетами в «Иллюзион», закрытые показы, ограниченный прокат. Кино перестало быть интеллектуальным дефицитом и красивой сказкой о другой жизни. Зритель перестал быть интеллектуалом и любителем красивых сказок. Двадцатое столетие, каким мы его запомнили, перестало быть.

В этом году от нас ушли многие живые легенды XX века: мультипликатор Джозеф Барбера, нарисовавший Тома и Джерри, семейство Флинстоунов и Скуби-Ду; поэт Илья Кормильцев, писавший тексты для «Наутилуса», пока группе запрещали давать концерты; поэт и художник Дмитрий Александрович Пригов, создавший язык поэтического концептуализма. Мстислав Ростропович, Курт Воннегут, Борис Ельцин… Этот год стал годом массового исхода тех, кто создавал атмосферу второй половины прошлого столетия с ее рефлексией и бесконечным индивидуализмом, невозможным в период мировых войн. Вторая половина ХХ века выявила трагедию сытых и спокойных лет — душевное одиночество бесконечно благополучного человека. О нем говорили, писали, снимали кино и создавали музыку в 60-е, 70-е и 80-е годы.

Бергман и Антониони — каждый по-своему — рассказывали об этом одиночестве и испытывали его. Ингмар Бергман родился в 1918 году в семье пастора, вырос в атмосфере строжайшей дисциплины и нашел убежище сперва в самодельном кукольном театре, потом в редактуре чужих сценариев, а затем в кино, где можно было смело разбираться со своими страхами: смерти («Седьмая печать»), собственной трусости («Стыд»), страхами детства («Фанни и Александр»).

Бергман без пиетета относился к признанным мастерам кинематографа: он или любил их, как Куросаву, или был предельно равнодушен. Ему принадлежит фраза «Годар — чертовский зануда». Орсона Уэллса он считал пустышкой, а музу Антониони — Монику Витти — «ужасной актрисой», хотя «Ночь», в которой она сыграла, называл главным достижением своего итальянского коллеги наряду с «Фотоувеличением». Великий шведский режиссер оставил в культуре не только прилагательное Bergmanesque («бергмановский»), не только крупные планы лиц и тикающих часов, но и целый клан Бергманов: его дети Даниэль и Ева Бергман — режиссеры, Анна и Мэтс Бергман — актеры, дочь Линн Улльманн — писательница.

Антониони снял вдвое меньше и умер бездетным, но того, что он успел, оказалось более чем достаточно, чтобы сделать XX век таким, каким мы его помним. Микеланджело Антониони родился в 1912 году в небогатой, но буржуазной семье, получил экономическое образование и стал работать в банке. Его путь в кино начался с заметок в журнал «Синема», главным редактором которого был сын Муссолини, продолжился на съемках «Вечерних посетителей» Марселя Карне, где Антониони работал уже ассистентом режиссера. Потом было собственное кино: «Приключение», освистанное публикой, но взявшее Гран-при в Каннах, «Ночь» и «Затмение» — вторая и третья части знаменитой черно-белой трилогии об отчуждении и одиночестве, успех которой позволил Антониони работать в Лондоне («Фотоувеличение») и Голливуде («Забриски Пойнт»).

Публика его никогда не любила, и понятно почему. Трудно выдержать такой отстраненный взгляд, такие медленные, тягучие кадры, такую степень одиночества и безысходности, которую Антониони умел находить в самых заурядных жизненных ситуациях. Все его фильмы так или иначе говорят о глобальном отсутствии любви и тепла в мире, где ни один человек не понимает и не видит другого («Ночь») и никто не хочет быть самим собой («Профессия: репортер»). В то же время его фильмы расцвечивали современную им действительность: «Фотоувеличение» превратило чопорный пост­викторианский Лондон в центр притяжения модных фриков и свингеров, а после «Забриски Пойнт» Америка стала восприниматься как страна бесконечных хайвеев.

Бергман и Антониони были столпами авторского кинематографа, в котором режиссер подобен богу, потому что все делает сам. После Берг­мана в Швеции долгие годы считалось дурным тоном снимать по чужим сценариям или отдавать свой сценарий другому режиссеру. Неслучайно в последние годы заговорили не только о кинематографе, но и о литературе Бергмана: сценарий «Земляничной поляны» — стилистически тонкий и точный художественный текст. Антониони тоже писал сценарии сам; это были величайшие свобода и ответственность, которые ни с кем нельзя было разделить. Неудивительно, что в 1980-е оба замолчали: время бесконечной свободы закончилось — ему на смену пришла эпоха ограниченной ответственности.

Бергман и Антониони стали символами духовности, которую вспоминают в прошедшем времени — как принадлежность прошлого века и другой системы культурных координат. Рядом с их именами слова «пиар», «широкий прокат», «кассовый успех» становятся ругательствами, хотя ни то, ни другое, ни третье не обошло их стороной. А Бергмана и вовсе постигла судьба Михаила Ходорковского: в 1976 году, когда режиссер находился в зените славы, шведские власти арестовали его по обвинению в неуплате налогов.

Эта история закончилась эмиграцией в Германию и добровольной ссылкой на остров Форе, где режиссер и умер, оставшись символом бескомпромиссного некоммерческого кино в глазах современников и потомков. Антониони удалось сделать то же самое без арестов и эмиграций. Живые легенды XX века умерли, и пройдет много времени, прежде чем нынешние живые станут легендами. И вполне возможно, мы этого не увидим, как не увидела каннская публика, освиставшая Антониони за невыносимое одиночество «Приключения», и шведская налоговая полиция, арестовавшая Бергмана за злостную неуплату.

Фото: Bruce Davidson/Magnum/agency.photographer.ru; AFP/East news (2); Everett collection/RPG

У партнеров

    «Русский репортер»
    №10 (10) 10 августа 2007
    Кавказ
    Содержание:
    Отцы и дети

    Редакционная статья

    Фотография
    От редактора
    Вехи
    Реклама