- «Русский репортер» №15 (15) /
- 13 сен 2007, 00:00
Русский musical8
Представлению с песнями-плясками и сценическими фокусами столько же лет, сколько и театру. Но только к концу позапрошлого века в Европе сложился канон «бабушки мюзикла» — классической оперетты. Выросла она на стыке драматического и музыкального театров и по законам жанра должна была быть не такой монотонной, как драма, не такой пафосной, как опера, а главное — достаточно легкомысленной. Очень скоро оперетта стала модной и начала собирать полные залы. Театральные воротилы быстро смекнули, что, с одной стороны, на оперетте гораздо легче сделать кассу, но с другой — она своей несерьезностью подмачивает репутацию старого уважаемого театра. И идеально было бы не держать их под общей крышей, а отселить.
И когда в Старом Свете оперетту стали выталкивать в кабаре, громадный интерес к ней вдруг вспыхнул за океаном. Там «отдельный дом» музыкальному спектаклю был уготован по определению: ездить за культурой в Европу могли только богатые снобы, репертуарного театра с постоянной труппой не было вообще, а гастролеры уже не справлялись с аппетитами публики. Эта публика обожала скетчи с песнями и танцами в салунах, так что все условия для рождения чего-то новенького были налицо. И тогда предприимчивые околокультурные парни объявили о новом музыкальном бизнесе, который прямо так и назывался — musical.
В советском мюзикле ощущался комплекс оторванности от мира. Вместо бродвейской технологии здесь было трогательное кустарное производство
То, что со временем превратилось в классический бродвейский продукт, на первых порах существовало как долевое предприятие для самых широких слоев публики. Паи в «доходном деле» покупали доктора, юристы и даже фермеры, поскольку прибыль от первых мюзиклов, если повезет, измерялась в пропорции 1 к 35. Соответственно на сцене предполагался «верняк» безо всяких там художественных откровений. Главным рулевым сразу стал продюсер, который, не имея права промазать, нанимал только профессионалов и очень внятно объяснял, чего от них хотят.
Канон «оперетты по-американски» сложился довольно быстро. Схема эта очень жесткая: внятная сюжетная пружина раскручивает понятную для каждого интригу; партитура, главные мелодии которой можно напевать; эффектные танец и сценография; сложный свет и инфантильно-выразительные костюмы. Обязательно спецэффекты.
Главное для артиста — не уровень актерской игры (как в традиционной драме), не голос (как в опере) и даже не владение телом (как в балете), а возведенная в степень универсальность. То есть он должен уметь петь во время драки и танцевать, прыгая на батуте. А идеальная реакция зрителя на мюзикл — широко открытый рот от начала и до конца представления.
Когда все срастается и мюзикл выходит успешным, он прокатывается в ежедневном режиме до тех пор, пока приносит доход. Параллельно или вслед за тем он шествует по всему миру именно в том запатентованном виде, в каком его сотворили авторы. То есть превращается в транснациональное предприятие вроде Coca-cola с филиалами-дочками, и чем он современнее, тем скучнее выглядит его мировая история. Именно по такой схеме созданы все известные мюзиклы — и те, что уже стали классикой жанра («Целуй меня, Кэт», «Кабаре»), и те, которые играются сегодня («Чикаго», «Кошки»).
Став американцем и сменив театральный бюджет на паевые взносы, мюзикл и степень своей успешности начал измерять сугубо в цифрах. Но и цифры, прямо скажем, кажутся нереальными рядом со словосочетанием «театральный продукт». Например, мюзикл «Кошки» посмотрели больше 50 млн зрителей по всему миру, обогатив создателей на два с небольшим миллиарда долларов. Цифры сопоставимы с кино, но никак не с театром. Конечно, прибыли теперь не определяются пропорцией 1 к 35, как на начальном этапе, однако по разным подсчетам 8–10% мюзиклов окупаемы, а 1–1,5% суперуспешны — показатели для стабильной экономики все равно привлекательные.
Получив те же прививки, что и голливудское кино, жанр рано или поздно должен был прийти к идее экспансии. Европа сопротивляется наступлению бродвейской продукции примерно так же и с тем же результатом, что и на прочих фронтах. То есть теоретически «Нет “Макдоналдсу”!», но съесть гранд-мак в Париже можно на каждом углу. Самого большого успеха Бродвей достиг в облике англоязычного репатрианта: в Лондоне появился Уэст-Энд, где компактно кустится собственный британский, но построенный по бродвейским принципам мюзикл. Британцы уже привыкли к жанру настолько, что мировая статистика успешного мюзикла определяется по трем показателям: цифры в США, в Великобритании и в мире. Россия в этом списке относится к «миру» и на общие цифры влияет очень мало.
Все, что ныне объединяется в российском сознании под кодовым названием «наш мюзикл», аккуратно распадается на две части: то, что подразумевалось под мюзиклом в советскую эпоху, и то, что мы увидели после перестройки. В свою очередь постперестроечные зрелища делятся на импортный и отечественный продукт, причем «страна происхождения» здесь не формальность, а определяющий фактор.
В советском мюзикле ощущался комплекс оторванности от мира: выездная элита отечественной эстрады и режиссуры попадала на Бродвей и по возвращении пыталась соорудить нечто похожее, но свое. Из того, что было. Получалось что-то междужанровое с присутствием серьезных античных сюжетов или изрядно «обмыленных» биографий — скажем, «открывателя Америки» Николая Резанова («“Юнона” и “Авось”»), Орфея и Эвридики или легендарного чилийского певца Виктора Хары (оправленный роком «Стадион»). Вместо бродвейской технологии здесь было трогательное кустарное производство.
Но вот что любопытно: советский «железный занавес» законсервировал привычку театра жить за государственный счет, плохонький, но стабильный, и сирые, лишенные больших средств мюзиклы могли не суетиться и работать на результат. Иногда получалось неплохо, пример тому — впечатляющий рекорд долголетия «Юноны» и «Орфея» как исключительно удачного продукта при минимуме вложений.
Традиция оказалась настолько крепкой, что и в новые времена, когда к нам стали понемногу просачиваться импортные мюзиклы, их играли «по-нашенски», в духе стабильного репертуарного театра. Так, Театр им. Моссовета прибрал в афишу мюзикл «Иисус Христос — суперзвезда» и играл его как драматическую пьесу (1990), а Московский театр музыки и драмы Стаса Намина переделал «Волосы» в стилистике «бедного театра» (1999). Для российской аудитории делались адаптации по разумению худруков или причастной «группы товарищей», и в итоге получались постановки, сильно отличающиеся от оригинала. Тут, конечно, дело вкуса, но «юноны» все-таки выглядели лучше, чем прикупленные «слева» по сходной цене обезжиренные мировые хиты — как откровенно холщовые портки в сравнении с кустарно вываренными в Подмосковье джинсами.
В 1999-м случился официальный прорыв. Это время уже кажется легендой с налетом бреда: шеф одного издательского дома Александр Вайнштейн вместе с баронессой Катериной фон Гечмен-Вальдек и опытным театральным директором Владимиром Тартаковским в качестве сопродюсера проекта затеяли играть мюзикл. Бюджеты этой и всех последующих постановок компании явились громом среди ясного постсоветского неба: «Метро» ($1,8 млн), «Нотр-Дам де Пари» ($4,4 млн) и «Ромео и Джульетта» ($4 млн). Первенец — «Метро» — получился очень милым. Славянские корни автора Януша Юзефовича, удачный для непаханого поля сюжет «мюзикла о мюзикле» и энергия молодых артистов, еще не избалованных сытой сериальной жизнью, сделали его событием программным. Единственный в топ-менеджменте профессионал Тартаковский настоял на особом прокате — не ежедневном, как на Бродвее, а блоками в две недели, точно рассчитав волны зрительского интереса. В старый респектабельный Театр оперетты ломились толпы страждущих, «Метро» посмотрели даже первые лица государства — Борис Ельцин и Владимир Путин с семьями.
Уже через три года, продолжая играть «Метро», та же команда объявила о премьере мюзикла «Нотр-Дам». То есть всерьез взяла курс на мюзикл помягче — с литературным первоисточником и лирической музыкой, — который должен был достучаться до всех российских зрителей. Но… две недели мюзикла по-прежнему перемежались двумя неделями репертуара Театра оперетты. В натуральной пыли натурального бархата кулис мюзиклы выглядели заезжими гастролерами. Исчерпывающий образ «мюзикла по-опереттски» — это поющий душевное подобие шансона Клод Фролло, которого зажимают едущие на колесиках картонные химеры Нотр-Дама: ни продохнуть, ни выдохнуть, ни двинуть пальцем.
Как бы там ни было, продюсеры «Метро» прорвали плотину. До того как рассориться из-за денег и славы, они вышли в плюс, что дало остальным повод грезить об успехах. Стали появляться уродливые от рождения мюзиклы, которые лопались один за другим. Сначала был словенский «Дракула», который первым обжил концертный зал «Академический» и потряс беспрецедентной по времени и масштабу монтировкой декораций. Потом «Иствикские ведьмы», коим не повезло появиться на свет позже одноименного фильма с обворожительным Джеком Николсоном и его красотками. Даже если закрыть глаза на бедность сцены, света, чудовищные музыку и текст, наши исполнители сами по себе уже проигрывали сравнение. Была еще трогательная история «Эмми» про разбогатевшую маленькую нищенку, в которой играли дети и собаки; но при всей своей душещипательности она напоминала плохой утренник в заштатном Дворце пионеров.
«42-я улица» делалась как русская «дочка» настоящей бродвейской продукции и по всем прогнозам должна была стать успешной: проект осуществлялся под жестким контролем американцев. Но уже через месяц-полтора после премьеры зал опустел. Во-первых, американцы самонадеянно решились на ежедневный прокат. Во-вторых, лишенная шансонных сантиментов и «славянского акцента» музыка Харри Уоррена совсем не собиралась ласкать слух. А уж тексты на английском выглядели и вовсе странно — как в старом «импортном» кино, где разговоры дублировались, а песни нет.
Та же участь постигла и «Чикаго», хотя здесь возомнивший себя продюсером Филипп Киркоров вышел на сцену сам. И если бродвейскую музыку еще можно было услышать за примитивными русскими текстами, то хореографию гениального Боба Фосса, увы, было не узнать. Опять же — сцена Театра эстрады в знаменитом Доме на набережной любому шоу дает едва уловимый советский привкус «дозволенной радости». Даже бродвейскому мюзиклу.
И хотя эти мюзиклы ставились по правильной технологии с привлечением местных звезд вроде Киркорова, они все равно попахивали стоком. Даже «Кошки» при своей очевидной направленности на семейный просмотр и наличии суперхитовой арии Memory не стали по-бродвейски успешными, «умерев» чуть раньше оптимистичного плана. Возможно, расчет был на то, что в литературоцентричной России их может «вывезти» нестандартное либретто, основанное на цикле стихотворений Томаса Стернза Элиота «Книга Старого Опоссума о практичных кошках» (Old Possum’s Book of Practical Cats). Именно благодаря этой книжке поэт-интеллектуал попал в историю мирового шоу-бизнеса и посмертно удостоился «Тони» в номинации «Лучшее либретто мюзикла». Но имя Элиота в этом контексте в России погоды не сделало.
Последний образец чистого импорта — «Мама миа!» — открыл для российского зрителя новый подвид. Это уже мюзикл особой категории, мюзикл-ностальгия, караоке-мюзикл, собранный из чудовищно переведенных на русский язык песен ABBA. Благодаря этому переводу случалось забавное: со сцены неслось «Только ты-ы-ы», а зал подпевал «Dancing Queen». Но вообще-то получилось вполне гармонично: Московский дворец молодежи плюс сюжет для семейного просмотра (девушка ищет отца), профессиональная разводка мизансцен, грамотный танец, интересные, но не оглушающие спецэффекты, крепко сколоченная витальность мюзикла. Вот только подпевать и раскачиваться могли лишь знакомые с песнями ABBA дяди и тети, а незнакомым с ними девочкам и мальчикам оставалось всему этому удивляться.
Получается, что импорт поставляется бесперебойно, но расчет на то, что зритель голоден и съест все, что дадут, не оправдывается. Зритель вроде бы и смотрит, но без фанатизма. То есть может перекусить чем-то в симпатичной упаковке, но отчетливо помнит о гречневой каше.
Пока одни покупали так называемую русскую версию импортного продукта, другие пытались создать по бродвейской схеме что-то аутентичное. Получалось тоже не всегда. Так, попытка сделать сугубо российский мюзикл из «12 стульев» была изначально обречена на провал. Главный прокол: команда этой вампуки покусилась на культовый текст без внятного, конгениального ему либретто. И на руинах Ильфа и Петрова зрителю не предложили ни одной из мюзикловых добродетелей: ни музыки, ни хореографии, ни зажигающих артистов. Ни грана таланта, необходимого для успеха такой рискованной, в общем, затеи.
Нечто свеженькое приготовила актерская команда под водительством Максима Дунаевского и Ирины Апексимовой. Взяв старых добрых «Веселых ребят», они разбавили партитуру современной оркестровкой, визуальную часть отдали на откуп профессиональным сценографам и художникам по костюмам, а в мизансцены примешали чуточку иронии и дистанции. Получилось мило и без нафталина. Когда по залу пошли плюшевые коровы всех цветов радуги, подгоняемые отлично поющим пастухом, публика просто зашлась от восторга. Подпевали, ясное дело, всем залом.
Зрелище получилось безупречно российским, но все-таки не чистым мюзиклом с его более жесткой канвой, структурой и пафосом, а чем-то средним между музыкальным спектаклем, киноремейком и мюзиклом — таким Russian lyrical entertainment. Команда сознательно выбрала аполитичное ретро, которое еще в момент своего появления выглядело как пастораль, и посмотрела на него свежим взглядом. Можно считать этих «Веселых ребят» эстетской модификацией караоке-мюзикла. У него в России неплохие перспективы, учитывая моду на ностальгию, которая время от времени оживляется.
Есть только один мюзикл, который выстроился по идеально жесткой бродвейской схеме на исконно российском материале. Это «Норд-Ост». Хочется сказать, что российский мюзикл начался и закончился «Норд-Остом», — пока достойных продолжателей у него нет. Здесь были замешанный на отменном британском менеджменте правильный коктейль из лирической линии, отечественной истории, ностальгии по громаде сильной державы, а также настоящие мюзикловые сценэффекты вроде поезда и самолета в натуральную величину и массовый юмор из анекдотов про чукчей. Все это вылилось вдруг в стройное качественное зрелище. Не беда, что пока авторитеты интеллигентской попсы Иващенко и Васильев раздавали интервью, дирижер из академического театра Ара Карапетян полностью перелопачивал их музычку, делая из нее партитуру. Звучали, правда, обвинения в неуместном для жанра патриотизме, но исключительно по неосведомленности: именно с донельзя патриотичного «Малыша Джонни Джонса» Джорджа Кохана, в котором герои дружно поют марш под развевающимся звездно-полосатым флагом, ведет отсчет классический американский бродвейский мюзикл. Сюжет «Норд-Оста» объединял разновозрастный зал, музыку можно было напеть; самолету и скорому поезду на сцене все дивились, говорок чукчей передразнивали. Словом, ничего более удачного столица до сих пор не поставила. Как и почему закончился «Норд-Ост», известно всем. Но опыт его бесценен, поскольку пока он так и остался единственным отечественным мюзиклом, сделанным по всем канонам жанра на собственном материале.
Одновременно со столицей развивалась мюзикломания в провинции. Вот только база у нее оказалась категорически не мюзикловая — не проектная. В провинции ввязываться в разовые проекты не рискуют. Все интересное появлялось там в традиционных старых театрах с готовой структурой, актерской в первую очередь, то есть мюзиклом эти музыкальные спектакли, строго говоря, назвать нельзя. Но именно так их и называют, и именно такие мюзиклы собирают залы и делают кассы в Екатеринбурге, Краснодаре, Новосибирске, Перми.
Музыкальный театр Краснодара, например, оживил замечательных «Детей капитана Гранта» Исаака Дунаевского (спектакль «И вновь цветет акация»). Была в нем грамотная режиссура, эффектная сценография с парусами по ветру и та самая «А ну-ка песню нам пропой…». Живой симфонический оркестр был гораздо лучше оркестров «среднемюзиклового» качества — дирижер Георгий Аверин в 2001 году получил за эту работу «Золотую маску».
Екатеринбургский театр музкомедии поставил «Ночь открытых дверей» в режиссуре Кирилла Стрежнева (спектакль — лауреат «Золотой маски–2006») — помесь рождественской истории и нравоучительного романа на основе Чарльза Диккенса, помноженная на «всемирную русскую отзывчивость». Британский классик выстроил морализаторскую историю, екатеринбургский театр — скорее святочную, с колядующими детьми, балетными хороводами, идиллической семейной картинкой и чуточкой как бы английской мистики в традициях русской актерской школы.
Новосибирский театр музыкальной комедии сделал шаг в другую сторону. Он забыл о законах жанра и рискнул на этом поле поэстетствовать. В «Фигаро здесь!» сценография и костюмы (Яна Штокбант) оживляют комедию дель арте, а режиссура старого мэтра Леонида Квинихидзе умножена на актерское обаяние исполнителей. В итоге мюзикла по букве нет, а по духу он есть, только неагрессивный, очень эстетский, ни на что не похожий. По частоте упоминаний в театральных афишах видно, что эти спектакли успешны, да и в Москве фестивальная публика досматривала их до конца.
На грани играет Пермский театр драмы. В качестве либреттиста в здешнем мюзикле «Владимирская площадь» Александра Журбина — сам Федор Михайлович Достоевский. Роман «Униженные и оскорбленные» идеально лег в основу либретто. Бедные внучки разоренных дедушек и прискорбные девушки с панели, злобная хозяйка борделя и гнусный офицер — все эти до боли знакомые персонажи русской классической литературы зажили в мюзикле так естественно, как будто всегда в него просились. На сцене с разной степенью изобретательности сосуществуют собор, доходный дом, бордель; а очень живописный народ речитативом орет на городской площади «Подайте! Подайте!». Пермяки привозили свой спектакль на фестиваль русского искусства в Марсель, и видавшая виды французская публика на арии умирающей девочки дружно пускала слезу. Можно, конечно, усмотреть во «Владимирской площади» параллели с классическим «Оливером», но для этого надо очень постараться.
«Норд-Ост» остался единственным мюзиклом, сделанным по всем канонам жанра на собственном материале
Важно, что и этот, и все упомянутые спектакли российской провинции сделаны на оригинальные музыку и либретто собственными командами театров с приглашенными российскими профессионалами. То есть перед нами очевидная мутация жанра: как массовое явление мюзикл в России все-таки живет в виде музыкального спектакля под крышей репертуарного театра. И даже будучи немного убогим с точки зрения принятой в мире технологии, он неплохо себя чувствует на этом месте.
Можно, конечно, сожалеть, что у нас никто так и не решился написать мюзикл по «Мастеру и Маргарите», как это только что сделал Эндрю Ллойд Уэббер. Или дивиться, что для работы над новым проектом Уэббер собирается привлечь Эминема. Можно ждать, пока экономическая ситуация в России станет более благоприятной: появится закон о меценатстве, утрясутся взаимоотношения продюсеров и рекламодателей, частные лица и организации начнут дружно вкладываться в паевое предприятие под названием «мюзикл». Или когда вкусы отечественной публики начнут больше соответствовать мировым стандартам. Но можно кататься и на изобретенном дома велосипеде.
Необходимо зарегистрироваться или авторизоваться, чтобы оставить комментарий.
Сергей Бартошевич
Так, дисскуссия продолжается.
С вашего позволения, раз вопросы “профессиональной” критики костюмов для вас столь существенны, то (опираясь к сожаелнию, в данный момент только на собственную память), обращаю ваше внимание на то, что столь сильно потрясший меня туалет оперной примадонны “корсет, овальная форма ”кринолина“” - из зала смотрелись как намотанная на обруч тряпка, которая повисала и не держала форму, именно потому, что, судя по всему, была выбрана не та фактура материала, плюс в крайний шов не были вшиты утяжеляющие конструкцию элементы, из-за чего вся идея в моих глазах - это конечно же мое частное мнение - смотрелась жалко и убого.
толь расхваливаемый вами головной убор не представлял из себя _ровным счетом ничего нового_ и используется каждой первой танцовщицей корд***етов и прочих варьете-шоу.
по поводу выбора фурнитуры - вообще нечего сказать. её там попросту не было.
Костюмы шахматистов же вообще вызывали жесткие ассоциации с командой КВН “Дети Лейтенанта Шмидта” - и не только у меня одной, должна вам сказать.
намекала я только на то, что имея, как вы сейчас сообщили, столь удачное финансирование.
Опять таки, это мое частное мнение, тем не менее, основанное на определенном знании. Кстати сказать, антреприза “Веселые ребята” - это не тот спектакль, который можно назвать эталонным, в том числе и по костюмам.
Сергей Бартошевич
Так, дисскуссия продолжается.
С вашего позволения, раз вопросы “профессиональной” критики костюмов для вас столь существенны, то (опираясь к сожаелнию, в данный момент только на собственную память), обращаю ваше внимание на то, что столь сильно потрясший меня туалет оперной примадонны “корсет, овальная форма ”кринолина“” - из зала смотрелись как намотанная на обруч тряпка, которая повисала и не держала форму, именно потому, что, судя по всему, была выбрана не та фактура материала, плюс в крайний шов не были вшиты утяжеляющие конструкцию элементы, из-за чего вся идея в моих глазах - это конечно же мое частное мнение - смотрелась жалко и убого.
толь расхваливаемый вами головной убор не представлял из себя _ровным счетом ничего нового_ и используется каждой первой танцовщицей корд***етов и прочих варьете-шоу.
по поводу выбора фурнитуры - вообще нечего сказать. её там попросту не было.
Костюмы шахматистов же вообще вызывали жесткие ассоциации с командой КВН “Дети Лейтенанта Шмидта” - и не только у меня одной, должна вам сказать.
намекала я только на то, что имея, как вы сейчас сообщили, столь удачное финансирование.
Опять таки, это мое частное мнение, тем не менее, основанное на определенном знании. Кстати сказать, антреприза “Веселые ребята” - это не тот спектакль, который можно назвать эталонным, в том числе и по костюмам.
Мария вавилова:
Перечитайте, по крайней мере, своё же сообщение :“…Хотелось бы обратить ваше внимание на необходимость время от времени обращаться не только к собственной памяти, но и каким-либо более менее профессиональным…” (мнениям “… на избранную тематику, раз уж Вы претендуете на «экспертную» оценку…” костюмов.
Валентина Комолова ни в Ваших, ни в моих рекомендациях не нуждается. Ваши перлы про "чистоту", “бюджет” и “розовый ужас” - это когда профессионально сказать нечего, а очень хочется “своё суждение иметь” и хотя бы путём словоблудия выглядеть “экспертом и по театральным костюмам тоже”…
По поводу розового платья мадам Петуховой () смею заметить Вам, что выполнено оно профессионально грамотно в одних из лучших театральных мастерских Москвы “на Рижской” (они же делали костюмы для Юрия Харикова в “Весёлых ребятах” и костюмы к нескольким сценам, включая и “ненцев”, из “Норд-Оста”), учитывая специфику мюзикла (удобство для танца и быструю смену костюмов…) и сложность конструкции (корсет, овальная форма “кринолина” и т.д.), впрочем как и головной убор из перьев, выполненный одними из лучших модисток Москвы К. Петуховой и Т. Яковлевой (они же делали головные уборы для “Норд-Оста” и “Весёлых ребят”), который будучи большиих размеров не “парусил” и позволял актрисе свободно двигаться, - это касаемо технической стороны. Ну а что касаемо художественной стороны, то, судя даже по Вашей реакции, В. Комоловой великолепно удалось этим костюмом передать пошловатость мадам Петуховой (увы, это не находка художника, а задача, поставленная перед художником, режиссером и продюсером : после смерти мадам Петухова становится опереточной примадоной)…
Жаль, что на Вас “розовые кофточки”, как и на некоторых персонажей росийского шоу-бизнеса, действуют так неадекватно, что костюмы “шахматистов”, “ГПУшников”, “аукционистов” и т.д. Вам не приглянулись, хотя это лишь Ваше частное мнение…
И “два слова” про “рамки бюджета” (уж не знаю на что Вы так “тонко” намекали?): финансирование производства костюмов осуществлялось через фирму “Си-Арт”, которой руководил А. Ялович, так что ни художник, ни мастерские не испытывли никаких затруднений с финансированием и не ограничивались в выборе материалов и фурнитуры…
Лейла Гучмазова:
Кроме Валентины Комоловой совсем забыл отметить в “12 стульях” великолепную работу художника по свету Дамира Исмагилова, этот человек своим мастерством любое пространство всегда делает завораживающим…
Жалко, что два этих суперпрофессионала вляпались в этот проект, а их великолепная работа не отмечена из-за общего негативного впечатления от “степикла” под названием “12 стульев”…
P.S. Хочется ещё заметить, что в нашей стране ни национальной премией “Золотая маска”, ни почти всеми другими многочислеными премиями за достижения в театральном искусстве (кроме может быть “Чайки”) не предусмотрена номинации “Лучший художник по костюмам” или “Лучший художник по свету” - ОБИДНО!..
не стану подробно комментировать, присоединюсь к дамам, удивлюсь количеству ошибок и коверканий, но добавлю - во всех случаях, где походя тексты обозваны чудовщными, они были более чем приличны.
Кажется, я ничего не сказала относительнот главной мысли вашей статьи - что мюзикл по-видимому лучше чувствует себя в виде самодельных постановок в репертуарных театрах. Но Веселые ребята Апексимовой - это антреприза, которая прогорела - стало быть, что-то не сработало. Все остальные спектакли, безусловно, делают честь их авторам и постановщикам, но по общему качеству они проигрывают “лицензиям”. И, самое главное, вы приводите в пример отдельные фестивальные постановки, а это всего лишь капля в море музыкальных спектаклей, которые идут в нашей стране. Может ли эта капля иллюстрировать тенденцию? Я не уверена.
Уважаемая Лейла!
Спасибо за ваше внимание к такой многострадальной теме, как российский мюзикл. По мере прочтения вашей статьи у меня родилось несколько вопросов. Например, на какие источники вы опирались, описывая историю зарождения жанра - ваша версия уж больно далека от того, что обычно на эту тему пишут сами американцы. Я не буду комментировать пассаж о зарождении мюзилов в салунах (видимо, вы его вставили под влиянием фильма Человек с бульвара Капуцинов), ибо к последней трети 19 века во многих американских городах были стационарные театры, где шел широкий спектр музыкальных спектаклей), но использовать выражение “оперетта по-американски” в качестве синонима мюзикла совсем уж некорректно, так как в американском театре существует т.н. бродвейская оперетта - вполне себе полноценный жанр, развивавшийся параллельно с мюзиклом и вытесненный им к 30-м годам.
Меня также также смущает, что вы отказываете актерам музыкального театра в способности хорошо петь, хорошо играть или хорошо танцевать. “Универсальность” в ваших устах звучит как усредненность. На самом деле на западе многие актеры имеют фундаментальное вокальное и актерское образование, это профессионалы высшего класса, которые могут работать и в обычном драматическом драматическом театре, и петь в опереттах, например.
Вы правы, сравнивая мюзиклы с транснациональными предприятиями, но иллюстрируете эту мысль не теми примерами, так как Целуй меня Кэт или Кабаре не имеют закрепленной за собой жесткой режиссуры. В случае с Кабаре, безусловно, существуют современные версии, которые клонируются, но ничто не мешает сделать оригинальную постановку. Даже Кошки или Призрак оперы официально ставились в восточной европе без классической режиссуры и оформления.
В общем, я могла бы откомментировать почти каждый пассаж вашей статьи, но мне будет немного неудобно, если мой комментарий окажется длиннее вашего текста. Поэтому не буду. Я могла бы вам посоветовать внимательнее штудировать матчасть, но ведь вы профессионал в своем деле, то есть, и без меня знаете, как работать с источниками.
Еще одно пожелание, это, по-возможности, правильно писать названия и имена. Мюзикл о сиротке называется Энни, а не Эмми. И зря вы вылили грязь на это шоу, как и на Чикаго, впрочем. Кто придумал эту абсурдную подпись под фотографией из Чикаго? Я думаю, что замечательная актриса Лика Рулла даже не думала о Минелли, принимая типичную “фоссиевскую” позу. Мюзикл Дракула - чешский, а не словенский. А в назывании мюзикла “Мамма mia!” вы пропустили одну m.
И все-таки, меня гложет вопрос, вы сами-то смотрели все те спектакли, которым раздаете такие хлесткие характеристики? Или описывали со слов знакомых?
Сергей Бартошевич:
если уж говорить на чистоту, то костюмы были, что называется “в рамках бюджета” (один розовый ужас тещи Воробьянинова чего стоил!!!!).
Госпожа автор,
спасибо вам, конечно, за попытку представить масштабную ретроспективу «русского мюзикла». Вместе с тем. Хотелось бы обратить ваше внимание на необходимость время от времени обращаться не только к собственной памяти, но и каким-либо более менее профессиональным изданиям на избранную тематику, раз уж Вы претендуете на «экспертную» оценку мюзиклов.
Так, например, если бы вы следили за развитием жанра, то вам бы было известно, что А.-Л. Вебер отказался от своего замысла мюзикла «Мастер и Маргарита» в пользу новой редакции мюзикла “Прекрасная игра” (The Beautiful Game), а мюзикл «Мастер и Маргарита» (или арт-рок опера, как называют её авторы) уже создана и все-таки в России - http://www.mplusm.ru/.
Также, все-таки было бы неплохо не так вольно обращаться с историей жанра – последовательно оперертта-мюзикл верна, но вот причинно следственные связи весьма спорны. Как минимум не стоит оставлять за рамками «офф-Бродвей» и «офф-офф Бродвей», неговоря уже о Вест-Энде и концептуальном мюзикле.
Предложенная вами как общая схема проката – не более чем просто известные _в нашей стране_ формы. Маркетинг и прокат спектаклей – эта тема отдельного _профессионального_ (даже не экспертного) изучения.
Вступлюсь и за Европу, которая не сопротивляется экспансии, а с не меньшим успехом поставляет в Новый свет и Азию свою собственную продукцию.
Ваши суждения о российских мюзиклах «советского периода» как минимум неполны, а как максимум звучат по-дилетантски и даже, в какой-то части. Напоминают «списанное с чужих слов» (да простится мне такое подозрение, в котором, правда, не содержится ни грана упрека или агрессии).
То, что вы назвали «адаптацией» (Спектакли Моссовета и тетра Стаса Намина) есть бессовестное воровство, замаскированное «режиссерской правкой», которая сама по себе является недопустимой в отношении не принадлежащего им ни по одному пункту произведения.
Оставим в стороне Ваши личностные оценки увиденных спектаклей – это Ваше право, как зрителя. Но, как критик, вы не можете позволить себе таких ошибок, какой является, например, версия о досрочной «смерти «Кошек», которые по данным независимых исследований оказались вторым _окупившимся_ привозным мюзиклом в России после «Нотр Дам де Пари».
Перечень спорных утверждений можно продолжать до бесконечности. Если позволите, я не буду продолжать – сказанного достаточно.
Со своей стороны хотелось бы пожелать Вам успехов и выразить надежду, что следующие Ваши материалы будут отличаться чуть более обоснованными выводами и объективными комментариями.
Уважаемая Лейла,
Готов подписаться под каждым вашим словом в статье о мюзиклах, но об одном не могу промолчать.
Цитата: «Так, попытка сделать сугубо российский мюзикл из «12 стульев» была изначально обречена на провал. Главный прокол: команда этой вампуки покусилась на культовый текст без внятного, конгениального ему либретто. И на руинах Ильфа и Петрова зрителю не предложили ни одной из мюзикловых добродетелей: ни музыки, ни хореографии, ни зажигающих артистов. Ни грана таланта, необходимого для успеха такой рискованной, в общем, затеи.»
Не сочтите за самохвальство, так как сам был причастен к «12 стульям», но «грань таланта» среди несостоявшихся прочих «мюзикловых добродетелей» в «этой вампуке» всё же присутствует – это потрясающие костюмы Валентины Комоловой!!!