Приобрести месячную подписку всего за 290 рублей
Культура

О чем молчит телевизор

2010

В начале сентября в Москве прошел главный смотр современных русских пьес — фестиваль молодой драматургии «Любимовка». Организаторы отвели день документальному театру. В России он уже больше десяти лет вызывает яростные споры, восторг и неприятие. Документальный театр называют публицистикой, газетной передовицей, а пьесы клеймят как скороспелые. При этом он идет рука об руку с документальным кино, провоцирует общественные дискуссии и показывает, что настоящая жизнь обычного человека сегодня ничуть не менее интересна, драматична и важна, чем страдания Гамлета

Глава 1. Война

Беслан

«Ё! Поскольку власть ничего не может сделать с чеченами или не хочет, то у народа остается только один выход! Садятся люди на самолет, видят: кавказцысобрались, отпинали и вышвырнули на улицу вместе с багажом и сказали: “Нам кавказцы в нашем самолете на фиг не нужны!” И так вездена улице, в магазинах, в метро! Только так можно обуздать этих зверьков! Ё

(из пьесы «Сентябрь.doc»)

Спектакль, посвященный событиям первых сентябрьских дней 2004 года в Беслане, шел в репертуаре по театральным меркам недолго: всего год. Пьеса для него собиралась на русских, ингушских, кавказских и других интер­нет-форумах — из того, что говорили и писали люди разных национальностей и убеждений в первые две недели после захвата школы. Это был спектакль-память, спектакль-документ, спектакль-вызов. Зрители в зале не знали, как на него реагировать. Они не знали, как реагировать на Беслан на сцене.

«Один из братьев, Али, стал шахидом. Это произошло в месяц рамазан, в самом начале этой войны. Приехав как-то на базу, я завидел братьев, они стояли возле уазикатаблетки». Я увидел там Али. Он был лучший среди нас. Веселый и, клянусь Аллахом, очень хороший человек, добрая душа, одним словом. Теперь он лежал внутри уазикаЭто был первый из нас, кто стал шахидом».

(из пьесы «Сентябрь.doc»)

— Во время осады школы в Беслане на форумах шла жесткая полемика, — рассказывает один из авторов пьесы, Елена Гремина. — Из двухсот страниц мы оставили двадцать. В «Сентябре.doc» у нас была «ноль-позиция»: документальное понятие, когда драматург стоит над схваткой, не принимая ничью сторону. И спектакль вызывал скандал, потому что зрителю было непонятно, на чьей стороне автор: на стороне чекистов, ваххабитов или националистов, «черномазых» или белых. Это был портрет ада в голове у общества.

Чечены, суки, школу захватили!

Нех запускать было! Разъебали бы сразу Чечню и не мудились, а они резину тянут.

Смерть хачам, жидам и нигерам!

Чечены? Это которые там че-то в горах с баранами пасутся? А-а-а-а!

(из пьесы «Сентябрь.doc»)

— Для спектакля мы взяли тексты форумов: это другая стихия, люди, которых мы не видели и не знаем. Но там была энергия войны в каждой фразе, и, как ни странно, это все передавалось в зал, — вспоминает режиссер спектакля и художественный руководитель Театра.doc Михаил Угаров. А Елена Гремина говорит, что агрессия и ненависть были даже у тех, кто считал себя жертвами великорусского шовинизма.

На сцене не было ни декораций, ни детей, ни музыки. Не было лирики — одни реплики с форумов, то, что писали друг другу реальные живые люди.

— Время от времени на репетициях актеры кричали: «Я не буду это играть!» — вспоминает Угаров. — Когда текст собрался, я, помню, сел читать и читал его в пять приемов. Меня трясло. Мы взяли только то, что было сказано сгоряча в первые две недели после штурма в Беслане: дальше пошел уже головной анализ, а это драматургии неинтересно. В документальном театре важны непосредственные реплики, конфликты, где ингуши сцепились с осетинами, русские патриоты — с исламистами…

Среди нелюдей, убивавших наших детей в Беслане, был Цечоев Мусса из ингушского села Сагопши. Это недалеко. Я имею право хотеть и хочу, чтобы как можно больше людей посмотрело в глаза нелюдям, зачавшим и вскормившим эту тварь.

Раз ты так хорошо знаешь эту семьюсоверши суд над ними, убери сор из своей избы.

(из пьесы «Сентябрь.doc»)

— Возникал вопрос: а за кого театр? — продолжает Угаров. — «Ноль-позиция» нашему зрителю непривычна, потому что обычно всегда есть режиссерская оценка действия. А тут зритель еще немножко — и дал бы в морду артис­там. Когда мы придумывали «ноль-позицию» как рычаг документальной драматургии, это шло от актерского кредо: «Я играю эту роль, и у меня нет к ней отношения, я не оцениваю свои поступки, не думаю, какая я сволочь в этот момент».

По правилу «ноль-позиции» драматург показывает зрителю кусок жизни, убрав из него себя. Он стоит над схваткой и верит, что у зрителя хватит ума, терпения и сердца сделать свой собственный вывод из предложенного ему материала. Выводы подчас бывают самые разные. Фактически все это превращает авторскую драматургию в зрительскую.

По правилу «ноль-позиции» драматург показывает зрителю кусок жизни, убрав из него себя. Он стоит над схваткой и верит, что у зрителя хватит ума, терпения и сердца сделать собственный вывод из предложенного материала

— На фестивале в Нанси критика назвала спектакль пропутинским, — вспоминает Угаров. — А в Хельсинки была антироссийская демонстрация: вышло Общество защиты Чечни с плакатами «Позор России!». Спектакль они даже не смотрели: сворачивали плакатики и говорили: «Это путинский театр приехал».

В этом спектакле не было как таковых героев, текст произносили обезличенные голоса. По сути это были просто озвученные позиции и эмоции: «шовинизм», «экстремизм», «ненависть», «ярость», «горе». Показывать чистые эмоции — один из методов, которыми пользуется документальный театр. Чаще всего материалом для этого становятся не тексты, а речь, записанная порою в самых страшных местах — тюрьмах, бомжатниках, СИЗО. Или в метро.

Метро

Днем 31 марта 2010 года я стою на станции метро «Лубянка» и расспрашиваю какого-то парня с Кавказа. На «Парке культуры» долго стоят поезда и люди — в тишине, перед красно-синим столбом с картой метро, заваленным цветами. Двое милиционеров наполовину сняли с какой-то бабки пальто и так, с рукой в одном рукаве, выясняют, куда она идет и зачем. Какой-то старик поет «Святый Боже, святый крепкий». Студентки на полу рыдают.

— Извините меня, Саша, но я не смогу играть. По разным соображениям, — внезапно говорит мне актер.

«Разные соображения» — это этические. Актеру двадцать с небольшим, и он вместе со мной берет интервью для документального спектакля о взрывах, прогремевших в мос­ковском метро весной. Он охотно играет в сериале: там платят зарплату; а документальный театр — территория голого энтузиазма, работа для души. Он не хочет работать душой с этическими сомнениями.

Неподалеку девятнадцатилетний азербайджанец спорит с проходящим мимо русским дядькой:

— Я вам клянусь, что искренний мусульманин, который по своей вере хочет делать все только благое, — да? — он не станет такие вещи делать, — двумя пальцами парень берется за свою футболку, отпускает ее, отчаянно жестикулирует, словно ищет в траурной толпе поддержки. Мне страшно за него. Я боюсь, как бы их с пятнадцатилетним братом не линчевали прямо здесь.

— А кто это сделал, кто? — горячится дядька. — Взрывайте себя на здоровье в ауле своем, чтобы не забрызгать никого своей кровью поганой! А то платки нацепили — и взрывают.

— Ай, не надо так говорить. На всех женщин в платках вот сейчас — почему? Это правильно вообще? Может быть, это невинный человек в платке идет по своим делам, и все! А вообще я, честно говоря, удивлен. Как можно столько людей просто так убить… — растерянно оглядывается в толпе паренек.

— В любом народе есть свои суки, — смягчается дядька.

— Я лично впервые подумала, что хорошо бы не пускать мусульман в страну, — размышляет интеллигентная девушка с высшим образованием и красными волосами. — И это притом что я еще ого какая толерантная!

Мы с актерами проводим в метро по четыре часа каждый день. Я возвращаюсь домой с головой, полной голосов: люди горячо говорят, плачут, перечисляют, кто куда должен был ехать, на какой станции выходить, почему задержался, и все эти детали, пересадки, электрички вдруг приобретают огромное значение. Как то самое чеховское ружье, которое висит на стене до пятого акта.

Расшифровав все собранные интервью, я сажусь делать из них пьесу. И тут наши мнения с режиссером спектакля Андреем Маем расходятся. Он считает, что у такой острой темы есть собственная внутренняя драматургия, поэтому не нужно ничего выдумывать: нужно дать ряд драматических монологов и сценок, записанных в точности так, как они происходили в жизни. Я — против. Я считаю, что любая пьеса нуждается в драматургической форме и в характерных героях, в которых зритель может узнать себя или своих знакомых и вжиться, а фактически — в ясной позиции, с которой зритель может согласиться или поспорить.

Так голоса, записанные мною в метро, становятся аналогом древнегреческого хора, а на авансцену выдвигаются протагонист и антагонист — Аналитик, сомневающаяся девица умеренных взглядов, которая считает, что причины трагедии в любом случае сложнее, чем любая политика, и Волкова — яростная правозащитница, обвиняющая в случившемся российские власти. Они спорят до хрипоты — о том, что делать и кто виноват. И фоном их спора становятся озвученные мне в метро националистские клише, этические сомнения и общественные страхи.

Через две недели — скорость, нормальная для документального театра, но невозможная для художественного, — мы показали в Театре.doc эскиз спектакля «Метро.doc». После, во время общей дискуссии, Михаил Угаров сказал, что ощущение от спектакля — как от мессы, которую нужно отстоять.

Документальный театр — это общественная месса. Часто он не развлекает, а обязывает тебя стоять с непокрытой головой, отсчитывая минуты молчания за всех погибших, замученных, несправедливо обиженных в твоей стране. Он говорит то, о чем молчит телевизор.

Глава 2. Мир

Verbatim

— Кто эта женщина, которая сидит в кабинке в метро, у эскалатора? Это же удивительно! — с восторгом спрашивает нас Хетти Макдональд, режиссер британского театра «Ройял корт». Она приехала утром, и все в России ей удивительно. — Интересно же узнать, о чем она думает, кто ее семья и что они делают по вечерам!

«Ройял корт» делал документальные пьесы о коммунизме и террористах, о сексуальной индустрии, о жизни палестинцев на оккупированных территориях, о жизни цыган в Европе, о войне в Ираке, о выходцах из стран Карибского бассейна. В России «Ройял корт» обучал работе с документальным материалом несколько поколений новых драматургов и режиссеров.

Все началось в 90-е с семинаров англичан, которые привезли сюда жанр вербатим (verbatim — «дословно») и его главный инструмент — записанное на диктофон интервью с персонажем. То есть как бы заново открыли велосипед для отечественных писателей, которые всю жизнь как раз и занимались наблюдениями за жизнью.

— Чистого вербатима нет, — говорит Элиз Доджсон, директор «Ройял корта» по международным программам. — Когда вы соберете материал посредством интервью и подглядывания за реальностью, у вас будет выбор: показать все как есть, ничего не меняя, или все перекроить, придумать героев и усилить конфликты драматическими средствами. К жизни всегда нужно приложить немного фантазии. К примеру, можно не начинать монолог героя с его настоящего начала — найдите в нем перелом, когда герой меняется, начните позже, а закончите раньше, чем в жизни.

На семинаре англичане учат нас испытывать к жизни интерес. «Опишите нам, как выглядит, звучит и пахнет мир вокруг нашего помещения, кто его обитатели», — говорят они. Мы уходим за миром на улицу. Некоторые из нас возвращались в полном восторге: ощущение, что побывали на улице впервые.

— Там на эскалаторе ехала женщина! С целлофановым пакетом в руке! — драматурги захлебываются впечатлениями, как Робинзон Крузо, увидевший корабль. Семинар дает человеку творческому, то есть отъявленному эгоисту, повод оглядеться и увидеть мир вокруг себя.

Курья

Я иду по алтайской деревне Новофирсово Курьинского района с заслуженной актрисой РФ Надеждой Павловной Царининой. Стоит сорокаградусная жара. Надежда Павловна, элегантная женщина старой закалки, идет под зонтиком и в соломенной шляпке. Нас объезжает грузовик, обдавая облаком пыли. Из его кабины приветливо орет мужик:

— Вы что, ебанутые?

— Ебанутые, солнышко, ебанутые, — ласково отвечает Надежда Павловна хорошо поставленным актерским голосом.

Мы с Царининой ходим по деревне и ищем наших мужчин — двух актеров и фотографа. А до этого интервьюировали двух женщин — 97-летнюю немку с Поволжья, переселенную сюда во время войны, и ее дочь.

— Важно соблюдать два момента, — рассказываю я о зарубежной технике вербатим актрисе старой школы Царининой. — Во-первых, гуманистический: то есть испытывать настоящий интерес к человеку, которого расспрашиваешь. Во-вторых, профессиональный: то есть понимать, какие вопросы могут вывести тебя на монолог героя.

«В “Часе восемнадцать” мы отказались от “ноль-позиции” и сразу приняли сторону человека, который сидит в тюрьме, а из него выбивают показания и не дают лечиться»

— Ох, солнышко, мы уже с Мишенькой старые, нам это все внове, — вздыхает Надежда Павловна. — Но попробуем.

Мишенька — это Михаил Переверзев, второй заслуженный артист Алтайского краевого театра, поехавший с нами собирать материал в рамках лаборатории «Живому театру — живого автора», затеянной пару лет назад Минкультом и объединением «Культ-проект». Задача проекта, по словам художественного руководителя лаборатории Елены Ковальской, — сделать так, чтобы драматург, который обычно пишет в уединении, не имея представления об устройстве театра, сработался с конкретными актерами и понял, что они могут. Сделать такой спектакль, который нужен конкретному городу: о нем, о жителях края, с их говором, менталитетом, болью и гордостью.

В результате Царинина и Переверзев, переигравшие десятки чеховских и шекспировских ролей, таскаются со мной по пыльным дорогам и слушают мои беканья-меканья в диктофон.

Мы с Царининой проходим груду сеялок, веялок и комбайнов и обнаруживаем мужиков — за столом. Преимущество документального театра в том, что герои в нем — живые люди. И они кормят. У местного фермера Вагана Варданяна на столе домашняя брынза, пельмени, домашнее масло, хлеб, холодец, коньяк. Потом подадут домашний торт.

Армянин Ваган — единственный фермер в русской деревне Новофирсово. Живет он здесь с 1992 года, у него двое детей и жена Люда. У Варданянов 500 гектаров земли и много старой советской техники. Вся эта техника работает: новую покупать — один комбайн стоит два миллиона.

— Местные приняли отлично, — говорит Ваган. — А почему нет? Если я не курю, не пью, никого не ругаю. Стал брать землю по чуть-чуть. По 70–80 гектаров, потом 150, потом 350. Сейчас вот 500.

На сцене Вагана будет играть артист Саша Чумаков. Он снимает пластику, интонацию, характерные жесты Вагана. Актеру не нужно думать, что думал герой: он этого героя своими глазами видел.

Совхозы вокруг Новофирсова разорились еще в 90-е. Часть земли в аренде у москвичей, которые приезжают, строят коровники с евроокнами, но регулярно землей не занимаются и рабочих мест не создают. Местный народ живет подсобным хозяйством: держит по пять коров и сдает молоко по девять рублей за литр, так что оно выходит дешевле, чем вода.

А тут в Новофирсове нашли месторождение золота. «Золотники», как их тут называют, взяли землю в аренду на десять лет и строят завод. Работников набирают из местных и дают зарплату: в среднем 18 тысяч. То есть огромные деньги.

Правда, в народе говорят, что цианид, используемый при обработке породы, вредный и отравит землю. И что золото, по прогнозам, через семь лет закончится.

— После «золотников» тут ничего не останется! — горячится Ваган.

— Отравят все цианидами… отравленное все будет, — с нежностью глядя на мужа, вторит Люда.

— Вроде обещают, что земле ничего не будет, но так не бывает, — беспокоится Ваган. — А там мои поля рядом.

— Ну, может, что хорошее сделают? — ласково говорит Люда и лезет в погреб. — Возьмите, пожалуйста, масло. Будете по дороге есть, пока не кончится, и вспоминать нас. Вы стесняетесь, а мы сметану вот так, ложкой, едим.

Через пять дней на сцене Алтайского краевого театра во время спектакля худрука театра Романа Феодори «Деревни.Net» столкнулись люди, в реальности никогда не встречав­шиеся: фермер и директор «Золота» на сцене спорили о судьбах курьинских земель. В жизни такого не бывает: у фермера и директора корпорации нет возможности обсудить общую проблему и прийти к соглашению. Потому что в сегодняшней жизни у них, по сути, нет ничего общего, кроме земли, которую каждый считает своей. 

Киров

Документальный театр возникает при дефиците реальности на сцене. Год назад в Кирове в рамках той же лаборатории «Живому театру — живого автора» на сцене Театра на Спасской под руководством режиссера Бориса Павловича четыре драматурга — Александр Родионов, Максим Курочкин, Любовь Мульменко и я — сделали спектакль «Так-то да» о Кирове и кировчанах. На премьеру невозможно было достать билет; на гастролировавший с пьесой Шиллера БДТ зритель почему-то не шел.

После спектакля из зала поднялся молодой человек в очках и сказал:

— Страшно, блин. Портреты горожан — как родные. Но этот страх мотивирует оторвать жопу от дивана и начать что-то делать, чтобы жизнь в Вятке стала лучше, чище, добрее.

Спектакль — о том, что говорят на местной бирже труда. О том, как в Кирове покрасили улицы к приезду президента и как президент лепил дымковскую игрушку. О том, как мечтают о море женщины — хранительницы музея знаменитого кировчанина Александра Грина. О том, чем живут парни из заводского Кирово-Чепецка, где даже утки растворяются в аммиачных озерах.

— Я вас умоляю, пусть про нас в вашей пьесе не будет, — говорят мне две мои документальные героини. — Нас же департамент культуры убьет!

Работа документалиста трудна. Его герой реален и может испортить автору жизнь. Он живет, работает, ходит за молоком. А если его соседи, родственники придут на спектакль? Там они могут услышать, что их сосед — гей, фашист, патриот или пережил сложную личную драму.

Документалист Марина Разбежкина рассказывает, что герой часто пугается одного своего вида на экране.

— Не любят себя наши герои — и нас заодно, — говорит она. — В жизни, мол, может быть по-всякому, а на экране должно быть только прекрасное. Пусть героиня дома ходит в затрапезной старой кофточке, на экране она должна быть непременно в люрексе.

Разбежкина и Михаил Угаров ведут в Высшей школе экономики курс «Документальное кино и театр» — это уже давно сообщающиеся сосуды. Их соединение приносит свои плоды: к примеру, Валерия Гай Германика — ученица Разбежкиной.

— Юные режиссеры хотят говорить красиво, сторонятся грязного и убогого, — говорит Разбежкина. — Да и вообще поначалу никого, кроме себя, видеть не желают. Посему задание для первого курсового фильма у нас называется «Скучные люди», чтобы не снимали они великих, а сняли соседа дядю Васю, в котором вдруг открылась бы для них если не бездна, то хотя бы некая тайна.

Когда в Васе открывается тайна, это означает, что Гамлету кирдык. Все театральные революции начинались с этого.

Эпилог

— На одном из заседаний суда он пожаловался, что в те дни, когда они идут на суд, им не дают горячей пищи, — говорит женщина в платочке со сцены. Это актриса, играющая мать погибшего в 2009 году в тюрьме юриста Сергея Магнитского. — Он попросил стакан горячей воды. Стакан кипятка. Судья сказал: «У меня нет справки о том, что вы нуждаетесь в особом питании». Разве это особое питание — налить человеку стакан кипятка для того, чтобы заварить ту кашу или пюре, которые ему выдали сухим пайком?

Пьеса Елены Греминой называется «Час восемнадцать»: именно столько умирал в камере Сергей Магнитский, оставленный без врачебной помощи наедине с «командой усиления».

Подзаголовок пьесы — «Суд, которого не было».

Перед зрителем происходит суд. Выходит медсестра, которая при перевозке больного арестанта сделала радио погромче. Выходит врачиха, которую больше всего волнует, что ее за этот инцидент разаттестуют. Выходит следователь, который пожимает плечами: подследственный был адвокатом у воров, а возмущается чистотой тюремных туалетов? Спектакль заканчивается Страшным судом, на том свете: судья ходит, как Магнитский, просит кипятка — и ему поливают кипятком руки.

Это спектакль-приговор. Не только тем, кто участвовал в деле Магнитского, но и системе, безжалостной к человеку.

— В «Часе восемнадцать» мы отказались от «ноль-позиции» и сразу приняли сторону человека, который сидит в тюрьме, а из него выбивают показания и не дают лечиться, — рассказывает Елена Гремина.

На спектакле плачут. Запись на него — он идет со свободным входом, как общественная акция — составлена на месяцы вперед.

— Мы не стали брать интервью у обвиняемой стороны, потому что было противно. Мать Сергея Магнитского говорила, что ее сын не дожил до суда — а вдруг бы нашелся справедливый судья? — и что она хотела бы обвинить следователя, прокурора, судей, тюремных врачей в смерти сына, — рассказывает режиссер спектакля Михаил Угаров. — Мы заранее решили, что хотя бы в театре устроим им суд, потому что сегодня в нашей стране над ними суд невозможен. Да и не дали бы нам в Матросской Тишине никаких интервью. Назовите, говорим, имя конвоира Магнитского, а начальник тюрьмы отвечает: «Не хочу, чтоб его убили». Мы беседовали с людьми, которые просили выключить диктофоны и не называть их имен. Еще мы использовали форумы юристов, адвокатов, брали куски из доклада общественной комиссии, из доклада правозащитника Валерия Борщова. Еще пользовались реконструкцией: нам интересно было, как станет вести себя эта страшная судьиха. Мы ходили на нее смотреть в суд, искали доказательства, что судьиха — человек, что у нее дома есть геранька на подоконнике и тапочки с помпончиками.

После спектакля на сцену вышла худенькая женщина, заплакала, подошла к Угарову и сказала: «Спасибо вам».

Это была мать Сергея Магнитского.

№38 (166)



    Реклама

    «Мы научились быть конкурентными…»

    Андрей Рязанов, Генеральный директор Завода электротехнической арматуры


    Реклама