В этом спектакле есть и экспрессия музыки Керубини, и бетонные тетраподы на сцене и, главное, образ героини, который переворачивает представление о том, что такое женское отчаяние. Как устроена эта Медея изнутри — в интервью солистки оперной труппы МАМТ Натальи Мурадымовой.
— Наталья, расскажите о своем образе Медеи. Как вы находили ключи к такой противоречивой фигуре?
— Образ многогранный, интересный. Наш режиссер Александр Борисович, когда приступает к работе, нагружает нас огромным количеством литературы. Ты начинаешь изучать массу информации. И особенно к этому образу подошла повесть Алексея Толстого «Гадюка». Невероятная вещь о том, как человек в определенных обстоятельствах превращается в щепку, которая плывет по волне истории страны. Героиня хотела просто любить, жить с мужем, представляла себя в розовом пеньюаре за чашкой чая. А в итоге стала абсолютно безжалостной. На войне ее даже за женщину не принимали — настолько она иссушила себя внутри. Она не смогла вернуться в мирную жизнь: хотела любить и убила свою соперницу. Это произведение очень сильно ложится в канву нашей оперы. Зрители часто спрашивают: «Почему вы не в тогах? Почему на сцене не Древняя Греция?» Потому что время идет, время обостряется, и хочется соответствовать его ритму.
— Архетип Медеи для вас вневременной?
— Конечно. Вот недавно у нас была постановка «Леди Макбет Мценского уезда». Лесков написал это произведение, прочитав криминальную сводку в газете. А если мы сейчас возьмем любую сегодняшнюю сводку? Такие вневременные события могут случиться и сейчас. Все это очень современно, резонирует с реальностью. Иногда жизнь гораздо более захватывающая, чем сериалы: ты удивляешься тому, что происходит.
— В какой момент в Медее происходит ключевой перелом, после которого она стала способна убить даже своих детей?
— Есть выражение «вода камень точит». Капает, капает, капает — и под горами возникают огромные пещеры. Здесь то же самое: мы путешествуем по опере. Сначала жива надежда. Она надеется, что он вспомнит, что их соединяло. Но с каждой пропетой нотой, с каждым словом, с каждой просьбой, с каждой ложью, с мольбой этой надежды становится все меньше. Во втором акте Медея видит свадьбу. И шаг за шагом мы приходим к третьему акту, когда назад дороги уже нет. Тогда звучит знаменитый монолог Медеи, в котором она отторгает от себя детей: «Не мои дети, а его дети». Она хочет заставить его почувствовать ту же боль, которую она испытала, когда он бросил ее, ушел к молодой девушке, забрал детей, забрал все. Она отдала ему всю себя, всю любовь. Сколько преступлений совершила ради него! Домой даже нельзя вернуться — она враг всего мира.
— В театре часто говорят: свою героиню нужно полюбить. За что вы полюбили Медею?
— Полюбить — это хорошо, но главное — понять. По Станиславскому, нужно найти этого человека в себе, понять, как бы ты поступил в предлагаемых обстоятельствах. Тогда можно оправдать и объяснить любые поступки. Когда я пела Костельничку в «Енуфе», люди говорили: «Наташа, это такой страшный грех — топить ребенка подо льдом». А я, естественно, никого не топила — это сценическое действие. Люди настолько проникаются, что даже артисты хора подходили ко мне — они начинали верить, что я творю страшные вещи. Думаю, тут есть момент погружения. Александр Борисович хорошо со мной работал, и мне кажется, у меня есть талант понять и почувствовать героиню изнутри.
— Как вы ощущаете себя в таком глубоком погружении?
— У нас была большая пауза — «Медеи» не было года два. Я долго ее не пела. И после того, как я наконец вышла на сцену в этой партии, Александр Борисович подошел и спросил: «Ну что, нырнула на глубину?» Эмоции настолько сильные, ты действительно ныряешь в омут с головой. «Медея» — это эмоциональный предел. Любовь до исступления, поцелуй до крови, ненависть до дрожи в руках — все в гиперболе. И в музыкальном материале это тоже подчеркнуто: речитативы в этой опере написаны на сто лет позже, чем основной материал Керубини, — они ближе к веризму, очень экспрессивные. И после таких ярких эмоциональных моментов идет классическая ария. Из-за такого контраста спектакль смотрится как современный триллер с активным динамичным сюжетом.
— Как быстро вы переключаетесь после сцены?
— Сначала ты осознаешь, что будет серьезная эмоциональная и физическая нагрузка. Начинаешь приводить голос в тонус, вспоминать материал, рисунок партии. И с каждым днем уровень подготовки повышается. Когда человек сосредоточен, вся ткань мироздания вокруг меняется. Тебе попадаются нужные мысли, фильмы, книги, реплики, ситуации. Ты начинаешь это притягивать. Сам спектакль — как большая эмоциональная тренировка. После окончания спектакля ты выдыхаешь, но сил становится так много, что хочется выйти и спеть еще раз. Сразу даже уснуть не получается. Эмоции утихают постепенно.
— Вы выступаете за рубежом. Расскажите о своих последних гастролях?
— В прошлом году я ездила в Венгрию, пела партию Турандот. Все сложилось удачно, несмотря на нынешние сложности с путешествиями. Венгры принимали невероятно — минут 20 была овация. Я никогда такого не видела: мы выходили, кланялись, уходили, снова кланялись. Это было удивительное удовольствие.
— А есть партия мечты?
— Лет десять назад моим пределом мечтаний была «Манон Леско» Пуччини. Но после Костельнички, после работы над оперой «Леди Макбет Мценского уезда» тебе уже кажется, что это немного «песочница». Хочется глубины, безумия. Сейчас у меня в разработке партия Электры из одноименной оперы Рихарда Штрауса. Это просто Эверест: сложнейшая опера во всех смыслах.
— В одном из интервью вы говорили, что на немецком петь проще, чем на русском. Какой язык самый сложный для исполнения?
— Немецкий язык собирает голос. Когда голос собран, он прорезает оркестр, он яркий и ясный. А русский — более распевный, он провоцирует на широкое пение. С ним нужно бороться, собирать. Итальянский считается очень певческим, но он похож по гласным на русский, и там тоже есть опасность «заглубить».
— Вокал — огромный физический труд. Как вы управляете голосом?
— Я все время сравниваю вокал с фигурным катанием. Когда физика достигает совершенства, ты уже не думаешь о движениях, но, чтобы не упасть с четверного прыжка, нельзя отключать голову. Ты танцуешь программу, образ, отдаешься эмоции, но контролируешь тело. Например, в «Мадам Баттерфляй» идет последняя ария, выходит ребенок. Ты поешь: «Взгляни в мое лицо и запомни, ты никогда его больше не увидишь». Ребенок смотрит — и у меня слезы. Если в этот момент не сохранить холодную голову, ты никогда не споешь последнюю арию. В зале должны рыдать, а ты должна петь. В такие моменты включается полный самоконтроль.
