Эксперт.Урбан

В Театре имени Гоголя выйдет спектакль «Дальше — тишина» по пьесе Вины Дельмар «Дорогу завтрашнему дню». Над постановкой работает художественный руководитель театра Антон Яковлев. Это ещё одно обращение режиссёра к этой пьесе — несколько лет назад он поставил её на сцене театра «Ленком Марка Захарова».

В преддверии премьеры «Эксперт» поговорил с Антоном Яковлевым о том, почему он снова обращается к пьесе Вины Дельмар, и о том, что ему удалось сделать за те четыре года, которые он возглавляет Театр имени Гоголя.

— Эта пьеса отложилась в коллективной памяти, прежде всего, благодаря легендарной постановке Театра Моссовета. Сравнения неизбежны — вы к этому готовы?

— Я бы не стал художественным руководителем Театра Гоголя, если бы изначально не любил преодолевать трудности. Сам факт моего присутствия здесь — уже вызов. Что касается сравнений, то в МХТ я поставил «Крейцерову сонату» Толстого, по которой Михаил Швейцер снял свой знаменитый фильм. Там же я поставил чеховскую «Дуэль», по которой Иосиф Хейфец снял не менее знаменитую картину «Плохой хороший человек». Ставил и другой чеховский рассказ — «Драму на охоте» — по нему снят «Мой ласковый и нежный зверь» Эмиля Лотяну. И это никак не помешало, простите за нескромность, большому успеху этих спектаклей. «Дуэль», например, идёт уже шестнадцать лет, мы объездили с ней много стран. Так что «Дальше — тишина» вполне укладывается в эту логику. Никогда не надо бояться сравнений, это глупо, я все равно делаю абсолютно иные версии этих произведений.

Замечательный спектакль, поставленный Анатолием Эфросом (его портрет у меня на стене) в 1969 году в Театре Моссовета, ставился на Фаину Раневскую, на момент премьеры ей было уже 73 года, и она играла этот спектакль до 80-ти с лишним. В моей версии героине Анны Якуниной еще только под шестьдесят. В этом смысле Виктор Раков и Ростислав Плятт по возрасту близки именно к Якуниной. Да и не в возрасте здесь дело, история эта — не про старость. Для меня эта пьеса — гимн любви двух людей, непохожих на остальных. Это две белые вороны, два больших ребенка, которых не понимают даже их собственные дети — не то, чтобы не любят, а именно не понимают. Я не оправдываю поступки детей, я пытаюсь понять их мотивы. Жизненные обстоятельства бывают разные, иногда они заставляют людей совершать такие поступки, которые раньше казались им невозможными. С точки зрения христианской морали, они выглядят чудовищно. Но если попытаться их понять: как им еще выживать в тех условиях? Как у детей, так и у родителей — своя правда. И что такое вообще Америка тридцатых годов прошлого века? Чем она, может быть, нам интересна и есть ли точки соприкосновения с нами сегодняшними? Или все-таки это универсальная история, которая могла бы произойти где угодно и когда угодно?

Эфрос рассказывал бытовую житейскую историю, без какой-либо степени условности, у меня же — история трагифарсовая, а не мелодраматическая. Жанр и способ существования актеров мне навеяли фильмы любимого мной режиссера Феллини. Драматические сцены здесь резко перемежаются сквозной музыкой, которую вживую играет оркестр через все действие. Темпоритм спектакля и авторские монологи артистов призваны убить мелодраматический пафос и выйти на другой уровень анализа с точки зрения сегодняшнего человека, а не американца 30-х. Театр очень изменился с 1969 года, и ставить сегодня, как в то время, конечно, абсурдно. Мне кажется, это понимают даже самые ретроградные любители старины.

— Ещё одна устойчивая ассоциация, связанная с названием «Дальше — тишина», — эмоциональное потрясение в финале.

— Эта ассоциация с точки зрения зрителя семидесятых, когда театр и мир были совсем другими. Покажите на видео старый спектакль сегодняшнему молодому человеку — он вряд ли досмотрит до середины. Я как раз пытаюсь нивелировать ту мелодраматичность, которая работала тогда, но не сегодня. Я говорю это не из презрения к мелодраме как к жанру. Просто сейчас другой язык театра. Почему я вспомнил Феллини? В отличие даже от многих великих режиссеров, которые отражали только свою эпоху, он был вне времени — он никогда не «педалировал» лирику, не выдавливал специально слезу. Трогательное у него возникало вопреки логике действия, он просто гениально отражал естественный ход жизни — иногда до абсурда нелепый. Трагичное у него не просто рядом со смешным, — а буквально врастает в него.

Впрочем, какой бы жанр режиссер не использовал — мелодраму или трагифарс, все равно это история любви. К финалу вы так или иначе невольно сопереживаете именно родителям. Особенно матери: она — единственный персонаж пьесы, который совершает поступок. Она не играет жертву, даже понимая, что ничего не изменить, она первая говорит сыну, что сама хочет в дом престарелых, — зная, что он вынужден был бы её об этом просить. Она опережает его, щадя его чувства. И он это понимает. Как и другие дети, которые в финале тоже осознают, что произошло. И, может быть, это знание их изменит в будущем. В этом и моя надежда. Ожидание катарсиса, о котором вы говорите, в этом смысле, конечно, неизбежно. Вопреки логике и разуму, все равно остается надежда: пусть эти люди разделены, но на расстоянии они любят не меньше, а даже больше, чем когда были вместе. Повторюсь, — это и есть настоящий гимн любви. В этом нет пафоса, просто люди умеют любить по-настоящему, они — половинки друг друга. Такое бывает. Редко, но бывает.

— Есть ли шанс у современных зрителей идентифицировать себя с героями этой пьесы?

— Конечно. Мало того: я считаю, что любой спектакль — независимо от того, где и когда происходит действие, будь то Достоевский, Лермонтов или Америка 1930-х, — нужно ставить так, чтобы зритель мог ассоциировать себя с персонажем, представлять себя на его месте, разделять его эмоции. Ведь, по сути, человек не меняется. Гнусность, как была, так и остаётся внутри каждого из нас. Нет изначально плохих и хороших: всегда есть выбор между тёмной и светлой стороной. В искусстве главная тема как раз про это: ты погружаешься в тёмную сторону человека, чтобы двигаться к свету. Однозначно положительный персонаж, как правило, малоинтересен. Про такого артисты говорят — «там нечего играть». Хорошая драматургия как раз и предполагает человека, находящегося в крайних обстоятельствах. Если у него нет выбора, нет внутреннего конфликта, нам неинтересно за ним наблюдать. Это и рождает действие, за которым мы следим.

— Может ли современный театр позволить себе оставаться таким же сложным, каким он был в XX веке?

— Всё зависит от режиссёра. Уметь достойно и талантливо развлекать зрителей — это тоже полезная и, кстати, очень сложная функция. Режиссеры, которые делают хорошие комедии или мелодрамы, сегодня — редкость. Еще в советское время мы были очень сильны в этом, но не теперь.

Но я, конечно, выбираю усложнение. Только таким способом я смогу высказываться и задавать главные вопросы. Нет, естественно, я ставил и комедии, но, как правило, они были либо черные, либо абсурдные. На мои спектакли, все же, большей частью приходят люди, которые рефлексируют и хотят как можно глубже погрузиться в интересующую их тему. А эти эмоции им может дать только сложная, глубокая драматургия.

К тому же, я полагаю, настоящее искусство всегда усложняет: Достоевский или Шекспир, Толстой или Дюрренматт, да и все великие авторы. Человека не надо упрощать — он очень сложное, думающее и глубоко чувствующее существо. Просто в какой-то момент эти качества стали мешать этим человеком управлять. И большинство людей этим вполне довольны — ведь так намного проще жить. Точнее, существовать. Но задавать серьезные вопросы можно только через усложнение — простых ответов никогда не будет. Почему Раскольников убивает старушку топором? Почему Печорин закрывается от эмоций и так ведёт себя с женщинами? Чего хочет Гамлет, кроме мести своему дяде? Неважно, в каком веке происходит действие, театр — всегда изучение тебя сегодняшнего в зависимости от того, как ты отвечаешь себе на эти вопросы.

Я за серьёзный и глубокий разговор. Но это не значит, что я против театра, который может помогать зрителям и отдохнуть. Мало того, в моих даже самых жестких спектаклях довольно много юмора. Однако по большому счёту театр — от древнегреческой трагедии до площадного, масочного — все равно задает сложные вопросы, а не развлекает. Иначе театр не оставался бы одним из главных видов искусства на протяжении тысячелетий. Театр заставляет рефлексировать, думать, сомневаться, переживать, сопереживать, страдать. Как говорил Фёдор Михайлович, только через страдание познаётся боль другого человека. А где, как не в театре, нажимать на эти болевые точки, напоминать, что вы не рождены только для того, чтобы жрать, спать и размножаться?

— Ваша концепция репертуара — какова она?

— Это написано в моем манифесте, который есть на сайте театра и которому я стараюсь следовать. Направление театра — метамодернизм. Основной жанр — фантастический реализм. Тем не менее, театр должен быть разножанровый, но со своей репертуарной политикой, логикой и вектором развития. Театр для тонкого и умного зрителя. Серьёзный и подробный разговор с погружением в самое нутро. Театр, где нельзя быть вульгарным, скучным и глупым. Театр мощных авторов. Интересная, неожиданная, современная, парадоксальная интерпретация классики. У нас в репертуаре Достоевский, Лермонтов, Толстой, Шукшин, Лесков, Островский, Гоголь, Вампилов, Булгаков, Цветаева, Шекспир, Бредбери, Уайльд.

Наша цель — молодой зритель. Мы рады разным поколениям, и я только за то, чтобы приходили все, но необходимо думать о будущем театра. То, что у нас появляется все больше молодежи— замечательно. Это своеобразная лакмусовая бумага — ведь они не будут смотреть то, что их не волнует, не трогает, не будоражит — ни по форме, ни по ритму.

Все виды психологического, визуального, интеллектуального воздействия — это способы «вербовки» молодого взыскательного зрителя, у которого сегодня громадный выбор театров. Мы должны выдерживать конкуренцию. Говорить только об умном и серьёзном — мало. Нужно ставить это в такой форме, чтобы зрителю захотелось смотреть. Театр — искусство образное, визуальное. Должна быть эффектная и стильная картинка.

— На каких актёров вы делаете ставку: на узнаваемых публикой или на тех, кто полностью отдаётся театральному процессу?

— За последние 25 лет, поставив более трёх десятков спектаклей, я поработал со многими медийными и театральными звёздами. Но в основе моего театра — создание системы собственных звёзд. Мы приглашаем известных артистов, но это не основной процесс, а сопутствующий. Основной — это мои артисты, которые все больше завоёвывают своего зрителя. Я за то, чтобы спектакль сам по себе был событием, а не потому, что в нём играет известный артист, которого зрители видели по телевизору. Это очень непросто — создавать зрительское сообщество вокруг театра. Но мои артисты с каждым спектаклем становятся все более узнаваемы. Они много работают. Каждый играет в среднем по 8–10 спектаклей.

— Четыре года назад вы пришли в этот театр. Пришлось вам оправдывать связанные с этим приходом зрительские ожидания?

— Ну, это довольно субъективная история — у всех ведь разные ожидания, как и понимание, что такое хороший театр. Кто-то хотел, чтобы у меня ничего не получилось, кто-то действительно искренне поддерживал. Надеюсь, я удивил, а может и разозлил тех зрителей, которые ждали от меня классического репертуара и формы. Те, кто следил за моим творчеством, знают, что я никогда не был, что называется «классическим» режиссёром. Но почему-то в некоторых кругах бытует такая точка зрения. Наверное, потому, что я много ставил и в Малом театре тоже, не знаю… Да, в свое время меня у меня было несколько традиционных по форме спектаклей, но их очень немного по сравнению с остальными и это было очень давно. Но это клише иногда проявляется до сих пор. Раньше меня это бесило, теперь отношусь к этому с иронией. Надеюсь, таковых зрителей осталось мало. Достаточно прийти в мой театр и самим увидеть современный, яркий, интеллектуальный мир. То, что я называю «фантастическим реализмом».

Сегодня здесь очень разнообразный репертуар и стилистика, но все объединено теми идеями и направлением, от которых я говорил выше. Если «Сон в летнюю ночь» — хулиганская, балаганная, по сути, постановка для нового поколения, то «Преступление и наказание», «Герой нашего времени?», «Портрет Дориана Грея», «Игроки. Иллюзия» — психологические драмы на мистической основе с элементами пластики. «Гроза. Искушение», «Воскресение», «Морфий» и «Соборяне» — неожиданные интерпретации и яркие драмы. «Дядюшкин сон» и «Старший сын» — для любителей классического, но очень качественного прочтения классики. И это только половина репертуара. При этом зрители, которые приходят в театр, часто отмечают, что у нас одна из лучших актёрских трупп в Москве.

Когда я пришел сюда, все мне казалось абсолютной авантюрой. Зрители Гоголь-центра и того направления, которое там возникло, отрицательно относились к тому, что будет дальше. Им было неважно, кто именно придёт, — они продолжали верить только в тот театр. Но при всём уважении к тому, что было до меня, у каждого художника есть право на создание своего театра. И я это доказал. Это крайне тяжёлый путь — строить новое пространство, репертуар, собирать заново труппу, привлекать нового зрителя.

Тем не менее, это не конец строительства. Я буду удовлетворён только тогда, когда реализуется всё задуманное и репертуар будет создан полностью. Сейчас для Малой сцены он сформирован почти целиком, для Основной — наполовину. Для полноценного проката там должно быть минимум пятнадцать, а лучше — восемнадцать-двадцать спектаклей. Сейчас их на Основной десять — этого мало для полноценного репертуара. Но то, что за четыре года мы делали в среднем по пять премьер в год, и все это не проходные спектакли, — моя гордость.

Четыре года для театра, который начинался практически с нуля, — это очень маленький срок. Не было репертуара вообще. Я набрал тридцать новых артистов в дополнение к тем, кто остался, — труппа обновилась больше, чем наполовину. За четыре года у нас двадцать премьер. В прошлом году «Соборяне» номинировались на «Золотую Маску», в этом году — «Преступление и наказание». Мы регулярно в номинациях различных премий. Я понимаю, что сегодня это — не главное отражение творческого успеха, но театр замечают. У него появилось своё, не похожее ни на кого лицо. Я сам не знаю, как я это вытянул, как это получилось. Ведь у меня не было опыта: я никогда не был худруком. Но за эти четыре года произошло главное и самое важное для меня: я понял, на что я способен и сколько внутри человека, может быть, скрытых сил и воли. За эти годы вместе с опытом я нарастил броню и очень окреп — и творчески, и человечески. Вопреки всем обстоятельствам я создал вместе с моими соратниками и артистами практически новый театр. Помимо моей работы, здесь есть элемент и чуда, и удачи, каких-то мистических и творческих совпадений. После этих лет уже ничего не страшно. Несмотря на бесконечные сложности — нехватка денег, очень непростое время вокруг, — театр живет и развивается. Иногда думаешь: господи, мир сходит с ума, а люди идут к нам, значит, все равно нуждаются в искусстве…

— Насколько по отношению к вам уместна параллель с приходом Анатолия Эфроса в Театр на Таганке?

— Создавать театр на обломках другого всегда этически сложно. Но, к счастью, моя ситуация оказалась совсем не такой, как у Эфроса, потому что в Театре на Таганке, увы, его не приняли, хотя за несколько лет до этого он поставил там замечательный «Вишнёвый сад» — один из самых известных его спектаклей. Меня же труппа приняла сразу — и среднее, и старшее поколение. Вот молодых артистов — практически всех — я набирал заново. Но конфликтов и скандалов не было. Все, кто хотел уйти, ушли сразу. Остались только те, кто хотел работать со мной. Я встретился с каждым артистом. Кто захотел, остался. Сейчас они важная часть моей труппы и у нас прекрасные отношения. Я не смог бы существовать в конфликте, как Эфрос, — я бы ушёл. Я могу и хочу работать только там, где есть творческое единство. Поэтому в первом же спектакле я постарался объединить все поколения театра — и тех, кого я взял, и тех, кто остался.

Когда я в первый раз вошёл в этот театр, у меня было ощущение: «Господи, зачем тебе это всё нужно?» В первые дни моё основное желание было — уйти как можно скорее и как можно дальше, как будто само здание было против меня. Я думал: «Какое мрачное, душное пространство». Но уже через месяц я хотел бежать сюда, чтобы что-то менять. Однажды поздно вечером, когда все ушли, я позвал знакомого священника. Мы обошли весь театр с ведром освящённой им воды — он несколько часов ходил и брызгал на стены.

— Ритуал сработал?

— На сто процентов. Это не было экзорцизмом, но стало новым началом. Мне было психологически важно, чтобы в театре не осталось ничего, что напоминало бы о его недавней истории. Чтобы все было с нуля. Минимальный, на мой взгляд, срок для создания полноценного репертуарного театра с нуля — шесть лет.

— Вы вычислили этот срок интуитивно или это общепринятая цифра?

— Это моя цифра. Основываясь на том, сколько событий произошло за первые четыре года, я примерно математически и интуитивно это просчитал. Формула проста: то лучшее, что сработало за четыре года, перевожу на срок шесть лет — и понимаю, что успеваю к этому времени сказать: да, театр создан. Это сложнейший кропотливый процесс, где выпуск спектаклей — это только вершина айсберга. Он состоит из поиска денег, режиссёров, актёров, художников, административной и производственной команды, создания медийных событий, разных видов рекламы и пиара, и много чего еще, и во всём этом огромное количество нюансов. Сколько трудов стоило создать новый сайт и социальные сети — мы не пользовались ничем из того, что было прежде. Ничего этого я не знал, никогда ничем подобным не занимался. Я не представлял себе, что такое бюджет спектакля и как его составлять. Я был свободным человеком, который просто ставил спектакли. А здесь я должен сам доставать деньги на спектакль: либо просить в Департаменте культуры, либо искать частных предпринимателей, продюсеров и убеждать их. Но так постепенно обретается сила.

Знаете, как бывает, когда процесс бойко начинается, а потом начинает чахнуть? А здесь колесо постепенно раскручивается: от неверия, от сомнения, от «боюсь, но делаю». Это когда ты не знаешь, как выйти из леса, но идёшь куда-то — по солнцу, по мху на деревьях. Моя ситуация была примерно такой же. Изначально план у меня был, но одно дело — творческий опыт, а другое — повседневная реальность. Те зрители, которые ходили на мои спектакли прежде, может и придут. Но их недостаточно, чтобы зарабатывать десятки миллионов каждый месяц. А мы должны зарабатывать, чтобы выживать. Государственных денег мало, для этого нужно, чтобы хорошо продавались билеты.

Среди худруков очень мало людей, которые по-настоящему строят театры, а не просто возглавляют их. Это часто не привилегия, а голгофа. Большинство режиссёров думают: «Господи, зачем мне это надо?» Это не значит, что они не талантливы, просто должна быть такая потребность. Есть два типа режиссёров: режиссёр-строитель и режиссёр-путешественник. Много лет я думал, что я — путешественник. Оказалось — строитель.