Пять из двадцати

Догматический гений-антииндивидуалист способен настрогать только подобных себе, но лишенных своего дара подражателей. А вот и нет! В случае с Филоновым и филоновцами так не вышло

Всегда интересно посмотреть, что получилось из тех, кто учился у гения. «Великий человек – общественное бедствие», – так учил древнекитайский мудрец Конфуций. А русский журналист начала ХХ века Василий Розанов ему вторил: «Если бы я встретил великого человека, вроде Наполеона, я бы ему просто откусил голову». Принято и усвоено: после великих остается бесплодное поле. Они не оставляют последователей и учеников. Они слишком необычны и уникальны, чтобы научить кого бы то ни было. Учеником Антонио Сальери был Бетховен. Кто был учеником Моцарта? Правильно… Никто.

Исключение

Нет правил без исключений, что и подтверждает одна из самых удивительных выставок в Санкт-Петербурге – выставка учеников Павла Филонова в особняке Румянцева на Неве, приуроченная к 80-летию их вернисажа в Доме печати на Фонтанке. Великий русский авангардист ХХ века Павел Филонов был гений. Своеобычный, ни на кого не похожий, соединивший в своем творчестве все живописные направления современного ему искусства. Кубизм, экспрессионизм, сюрреалистические изыски и даже мертвенная декоративность неоклассики, в СССР прозванная социалистическим реализмом, – всему этому он отдал дань и все равно остался самим собой, несгибаемым леваком от искусства. Преданным революции и преданным революцией художником нового мира.

У него была своя мастерская и ученики. С 1925-го по 1932 год он обучал самых разных людей основам своего искусства, которое прозвал аналитическим. Мастерская аналитического искусства (МАИ) – вот как называлась его школа. В 1932 году, когда левое экспериментаторство закрылось всерьез и надолго, закрылась и МАИ. Часть учеников перешла в недавно созданный Союз художников, другая двинулась в прикладники, декораторы, оформители, иллюстраторы.

Филонов остался один. Но речь сейчас не об этом. Речь о том, кого и как он воспитал. Характер у него, как и у любого ниспровергателя и революционера, был деспотический. Идеи в полном согласии с духом времени и революции – коллективистские и антииндивидуалистические. Любого можно научить рисовать, и рисовать так, как рисовал Леонардо да Винчи. Важны правильный метод и неустанный труд – и все. Измените общественные условия – и любой старательный человек, если захочет, сможет написать «Евгения Онегина» или нарисовать «Мону Лизу».

Всякие индивидуалистские замашки ни к чему. Коллективная работа возможна в художественном творчестве, также как и в любом другом труде. В полном согласии с этими аксиомами Филонов воспитывал всех, кто к нему приходил. У него учился и выставлял картины Ян Лукстынь, латышский красноармеец с отрубленной правой кистью. Ничего, выучился рисовать левой. Как он рисовал левой, неизвестно, поскольку ни одной картины не сохранилось, а сам Лукстынь расстрелян в 1937 году.

В согласии с этими аксиомами Филонов поощрял коллективный труд над картинами. Чаще всего художники работали в паре, муж и жена. В общем, тоже коллектив, почему нет? Казалось бы, в результате такого воспитания не может получиться ничего хорошего. Догматический гений-антииндивидуалист способен настрогать только подобных себе, но лишенных своего дара подражателей. А вот и нет! В случае с Филоновым и филоновцами так не вышло… Это было исключение из правил.

Первая выставка и ее организатор

При том, что филоновское направление, подобно прочим авангардистским направлениям в русском искусстве ХХ века, было разгромлено, закрыто, забито, спрятано в запасники, если не вовсе уничтожено. Установившейся власти нужно было жизнеподобное, монументальное декоративное искусство без каких-либо странностей. Любая странность, любое искажение живописного пространства отсекалось бесповоротно и резко. Левые художники, присягнувшие на верность революции, то есть кардинальному, невиданному обновлению мира, были вытеснены на периферию, а порой – просто на гибель.

Мудрый и насмешливый Набоков неплохо сказал по поводу этой ситуации: «Связь между передовым в политике и передовым в искусстве – чисто словесная. Чем радикальнее русский человек в своих политических взглядах, тем обыкновенно консервативнее он в художественных». Как всякое категорическое утверждение, это не слишком верно. Бывают исключения и из этого правила. Организатор первой выставки МАИ, остатки которой – три огромных панно и две небольшие картины – демонстрируются сейчас в особняке Румянцева, был левым из левых революционеров города Петербурга – Петрограда – Ленинграда – Петербурга, однако же покровительствовал и вовсю помогал молодым и не очень молодым левакам питерского искусства.

Ни одна история советского авангарда вообще и ленинградского в частности не может обойтись без этого имени, без этого человека. Иное дело, что мимо него прошмыгивают с быстротой сноски: мол, есть такой, пошли дальше. Он был всего лишь директором Дома печати. А до того – секретарем Василеостровского райкома РКП(б). А до того – участником всех революций и гражданской войны. А после гражданской войны – участником всех партийных оппозиций, из которых теперь даже интересующемуся историей страны известна разве что троцкистская. Николай Баскаков – вот как звали этого человека. На острове Голодай, ныне острове Декабристов, стоит памятник времен его секретарства. Черный обелиск пятерым казненным декабристам с надписью: «Казненным декабристам от Василеостровского райкома ВКП(б)». В 1926 году Баскакова за неуемную оппозиционность сняли с ответственной работы и бросили на культуру. Он стал директором Дома печати. Нынче это Дом дружбы народов. Вот там он и развел авангардистов – театральных, живописных, литературных.

Это не они его нашли. Это он нашел обэриутов Даниила Хармса, Николая Заболоцкого, Александра Введенского и предложил им проводить вечера поэзии и ставить спектакли. Это он нашел Филонова и МАИ и предложил им устроить выставку с 17 апреля по 17 мая 1927 года. А режиссеру Игорю Терентьеву предложил поставить «Ревизора» Гоголя в дни выставки филоновцев. Спектакль этот вошел в историю русского театра. Оформляли его тоже ученики Филонова. И, судя по одному только фокусу, придуманному Терентьевым, это был и впрямь замечательный спектакль.

Все помнят финал «Ревизора»: «Приехавший по именному повелению чиновник требует вас сей же час к себе!» Немая сцена. У Терентьева после этого на сцену выходил… Хлестаков и немая сцена делалась еще немее. Таких лихих ребят пригрел директор Дома печати Николай Баскаков, арестованный в 1929 году, сосланный в Воронеж, а там еще раз арестованный, а там…      

Вторая выставка

От той, прежней выставки, на которой было двадцать картин и один рельеф, осталось девять картин, что не так уж и мало, если учесть все обстоятельства. Рельеф «Свержение буржуазии» работы Саула Рабиновича и Иннокентия Суворова разбит в 1932 году. В 1945 году Суворов работал над восстановлением уничтоженных петергофских скульптур. Какая-то в этом есть насмешка, что ли. Человек, пытавшийся создать новое, невиданное, грубое и мощное революционное искусство, в конце жизни работает над восстановлением дворянского вычурного, шикарного искусства. И у него неплохо получается…

Две картины, над которыми работали ученицы Филонова Алиса Порет и Татьяна Глебова, «Тюрьма» и «Люмпенпролетариат», находятся в частном собрании в США. Там же картина Владимира Сулимо-Самойло «Головы». В Русском музее полотно Юрия Хржановского «Сибирские партизаны», «Повешенный» Алевтины Мордвиновой, «Старое и новое» Софьи Закликовской, а в Музее истории Санкт-Петербурга, в его филиале, особняке Румянцева, еще четыре картины: «Мой дом – моя крепость. Лейбористы» Бориса Гурвича, «Новый быт» Евгения Кибрика, «Кинто. Тифлисский базар» Дмитрия Крапивного и «Сидящий рабочий» Эдуарда Тэнисмана.

Эти четыре картины и выставлены в огромном зале Румянцевского особняка. К ним прибавлена пятая – «Групповой портрет» Татьяны Глебовой начала 1930-х годов, чтобы посетитель убедился, насколько разными были художники, учившиеся у Филонова. Именно так. Три гигантские картины – от дворцового пола до дворцового потолка – не просто различны, но ярко, яростно различны. Декоративное, пышное панно Дмитрия Крапивного: чуть-чуть притушить краски, сделать его не таким ослепительно пестрым – и перед зрителем добротная соцреалистическая живопись.

Правда, с одним маленьким вовсе не соцреалистическим добавлением – в толчею восточного базара, в скопление людей, цветов, фруктов художник врезает лицо. Буквально врезает. В самом центре картины под локтем старика в халате словно вырезано окно, и в это окно глядит человек. В отличие от прочих персонажей картины, он глядит не мимо зрителей, а прямо на нас. Это сам художник. Свое лицо Дмитрий Крапивный врезал в пространство картины, словно бы обращаясь к зрителю: вот это то, что я увидел, а увидев, показываю вам. Получите мое зрение, мои глаза, мою картину.

Филоновское направление, подобно прочим авангардистским направлениям в русском искусстве, было разгромлено. Художники, присягнувшие на верность революции, были вытеснены на периферию, а порой – просто на гибель

Дмитрий Крапивный умер от туберкулеза в 1940 году, не дожив до 40 лет. Рядом с его картиной висит полотно самого успешного из всех учеников Филонова – «Новый быт» Евгения Кибрика. Кибрик ушел из МАИ громко, хлопнув дверью. Рассорился с формалистом Филоновым напоказ, чтобы все видели и запомнили. Видели и запомнили. И карьерный рост у Евгения Кибрика был мощный, настоящий. Он стал знаменитым иллюстратором. Кто ж не помнит его иллюстраций к «Тарасу Бульбе»? А тот, кто видел Ласочку Кибрика в «Кола Брюньоне», никогда ее не забудет.

Филонов хорошо его научил. Авангардистское полотно «Новый быт» сделано им так же здорово, как и реалистический Тарас Бульба или Кола Брюньон. И если картина Дмитрия Крапивного – почти соцреалистическое панно, то картина Кибрика – настоящее экспрессионистское произведение, напоминающее работы Отто Дикса или Георга Гросса. Глядя на страшные лица марширующих пионеров и не менее жуткие физиономии пьяниц и проституток, ни за что не поверишь, что вот этот художник с его жестким, безжалостным взглядом сумел удачнее своих друзей по МАИ вписаться в квазиреалистическое искусство 1930-х годов. Между тем именно он оказался способен к удачнейшему эстетическому, а равно и социальному приспособлению.

Борис Гурвич, тот, кто сберег все три полотна и завещал их Музею истории города в 1985 году, незадолго до своей смерти, тоже не пропал. Он стал театральным художником, а мог бы стать своеобразным русским сюрреалистом. Его полотно «Мой дом – моя крепость. Лейбористы» – поразительный пример того, как художническая фантазия может прикинуться злободневной карикатурой. Но злободневность карикатуры умерла – осталось жуткое и смешное полотно. Тоже своего рода «Предчувствие гражданской войны». А в зале есть еще лиричнейший и монументальный «Сидящий рабочий» Тэнисмана и лубочный, изящный «Групповой портрет» Татьяны Глебовой, в центре которого Филонов – учитель, мэтр! – держит нарисованное на прозрачной бумаге человеческое лицо.

«Дорогу аналитическому искусству!» Музей истории Санкт-Петербурга. Особняк Румянцева