Фильм Михаэля Ханеке начинается с гробовой тишины. Беззвучно плывут белые титры на черном фоне. Затем в кадре появляется машина, а в ней типичное бюргерское семейство - мама, папа, дочка, сын. Минуют симпатичный лесок, подъезжают к дачному домику.
Те, кто смотрел фильм того же Ханеке "Забавные игры", такой или почти такой кадр уже видели. В "Играх" счастливую семью вместо отдыха на природе ожидали страшные мучения: в дом заходят двое вежливых молодых людей ("Простите, не найдется ли у вас пары куриных яиц, фрау?") и на протяжении многих часов изобретательно издеваются над несчастными.
Во "Времени волков" ситуация несколько иная: в доме уже кто-то есть. Полубезумный человек выскакивает навстречу законным хозяевам, наставляет на них ружье и просит... вместо ожидаемых яиц просто еды. А потом убивает главу семейства. Жену убитого (Изабель Юппер) тошнит. Физиологические реакции героини Юппер нам тоже хорошо знакомы: ее уже тошнило в фильме Ханеке "Пианистка", очень часто и очень выразительно, и тошнило где-то еще (так что тошнота, кажется, обещает стать ее "дежурным" актерским приемом, чем-то вроде фирменной ухмылки Хэмфри Богарта).
Впрочем, на этой сцене сходство с другими картинами Ханеке заканчивается. Как ни удивительно, маньяков и извращенцев во "Времени волков" нет, хотя именно они - любимцы режиссера. Кем являются герои этой картины, так до самого конца и неясно. Равно как неясно, что, собственно, в ней происходит и каков ее смысл - если, конечно, исходить из того, что просто в обдирании героям крылышек и лапок особого смысла быть не может.
В темное время суток
Михаэль Ханеке начал снимать кино еще в середине семидесятых, но первые пятнадцать лет своей режиссерской карьеры занимался лишь телефильмами. Настоящую известность принесла ему одна из первых работ в большом кино - картина "Видео Бенни" (1992), в которой маленький мальчик, насмотревшись фильмов о насилии, убивает подружку, а убийство снимает на видео.
Тема насилия всегда волновала австрийского режиссера больше всего. В "Забавных играх" (1997), самом лучшем фильме Ханеке, зрителям предлагается пугающая и изящная хроника насилия, в которой садизм превращается почти в искусство, а садист предстает с одной стороны зверем, а с другой - творцом, режиссером и философом. В "Пианистке" (2001), самом знаменитом фильме Ханеке, срастаются в одно уродливое целое насилие и любовь, извращение и красота.
Последний фильм, "Время волков", до странности не похож на предыдущие - в них режиссер держал зрителя в постоянном напряжении, ожидании и страхе (сценарии к своим фильмам Ханеке пишет сам), создавал у него болезненное ощущение причастности к происходящему на экране, заставлял сопереживать психу, маньяку, извращенцу и лишь потом - жертве. На этот раз мастер триллера, исследователь глубин человеческого подсознания создал смутную и унылую апокалиптическую зарисовку с вялотекущим сюжетом и безжизненными героями-марионетками. В странном деревенском захолустье, где почему-то вымерла цивилизация: отключилось электричество, закрылись магазины и отменились все законы, - люди, не способные существовать в одиночку, собираются в стаи и создают новые, "волчьи", правила общежития. Большую часть фильма горстка оборванцев сидит в мрачном бараке у железной дороги в ожидании поезда, который может никогда не прийти. Вдоль железнодорожных путей валяются мертвые козы и овцы, бегают одичавшие собаки - а может быть, волки. Какая катастрофа предшествовала воцарившейся дикости - непонятно. Люди монотонно выясняют отношения и говорят о каком-то "снабжении", "центре" и "мучениках", которые предают себя огню, чтобы всех спасти.
С непонятным воодушевлением Ханеке издевается над героями - хладнокровно и бесцельно, словно ребенок, разрезающий стеклышком дождевого червя, чтобы посмотреть, куда поползут две половинки. Из художественного приема эта жестокость превращается в механический садизм и не вызывает у зрителя ни страха, ни жалости. От недостатка воды медленно умирает в бараке младенец. Его мать, плохо говорящая по-немецки, безостановочно твердит: "Дать воды, дать воды, умирать, умирать мой ребенок!" Устав от "волков", уходит из жизни молодая девушка. Все голодают, мерзнут, кашляют, воняют и рыдают. Раны гноятся. Впечатлительный мальчик лезет в костер - не то погреться, не то спасти человечество.
А заодно с героями режиссер мучает и зрителя - и, может быть, именно к этой "эстетической пытке" и сводится авторский замысел. В фильме не просто ничего не происходит, смотреть его не просто скучно, смотреть его очень трудно, ведь большинство сцен снято в темноте. Почти два часа режиссер заставляет нас вглядываться в полутемный экран, по которому передвигаются смутные силуэты, прислушиваться к выкрикам Изабель Юппер и созерцать горящий кончик ее сигареты на черном фоне.
К лесу передом, ко мне задом
Снимая кино, практически невыносимое для зрителя, Михаэль Ханеке не оригинальничает, а, скорее, удачно встраивает свое творчество в модный контекст. В последнее время самые талантливые, авангардные европейские режиссеры экспериментируют в очень странном жанре. Их фильмы необычайно жестоки по содержанию - причем жестокость эта самодостаточна, она не нуждается ни в каких оправданиях или мотивациях - и до крайности сложны и изощренны по форме.
На сегодняшний день главный экспериментатор в области формы - это, конечно, датчанин Ларс фон Триер, режиссер, попытавшийся создать новый киноязык, основатель знаменитой "Догмы". Автор скандального манифеста, провозгласивший новые правила съемки (только ручная камера, только естественные декорации, только естественное освещение, никакой закадровой музыки, никаких спецэффектов, никаких убийств), довольно скоро отказался от собственных творческих принципов, но до последнего времени оставался талантливым спекулянтом, расчетливо "вышибающим слезу" ("Танцующая в темноте"), и провокатором, игриво демонстрирующим зрителю мычащих слюнявых уродцев ("Идиоты"), -. но не садистом. Последнее творение фон Триера, "Догвилль", вызывающе жестоко. В этой истории, притче о невинной овечке, попавшей в волчью стаю, оказываются монстрами абсолютно все, включая саму "овечку" - юную беззащитную беглянку (Николь Кидман). На протяжении всего фильма ее унижают, насилуют, толкают и заковывают в цепи жители провинциального американского городка Догвилля - в финале она истребляет их всех. Кроме того, Триер делает монстрами и зрителей, заставляя их испытывать удовлетворение и даже радость, когда в финальной сцене на глазах у матери расстреливают ее детей. Три бесконечных часа режиссер глумится над персонажами, над Америкой (США выглядят в фильме настолько уродливо, что на минувшем Каннском фестивале из-за этого разразился скандал) и над зрителями.
Просмотр "Догвилля" - процесс необычайно утомительный. Действие абсолютно статично. Под прицелом подрагивающей камеры герои медленно расхаживают туда-сюда на небольшом пятачке с нарисованными мелом домами и улицами. Между чисто символическими "комнатами" нет стен (хваленое американское privacy) - зритель должен самостоятельно их представлять. Все герои говорят монотонными бесцветными голосами: "Кто за то, чтобы ей помочь? - Проголосуем", "Кто за то, чтобы ее заковать? - Проголосуем", "Кто за то, чтобы ее прогнать?", "Чтобы ее убить?", "Проголосуем...", "Проголосуем...".
Еще один пример типичного "невыносимого кино" - нашумевший фильм Гаспара Ноэ "Необратимость". Во-первых, картинку на экране большую часть фильма сопровождает назойливый, давящий на нервы гул (от которого даже слегка вибрируют зрительские кресла). Во-вторых, все снято задом наперед - то есть начинается фильм финальной сценой, а заканчивается завязкой. Соответственно, примерно до середины картины понять в нем что-либо практически невозможно. Зато можно вдоволь налюбоваться зверской сценой насилия, полной откровенных физиологических подробностей. Последний "пинок" зритель получает в конце картины, когда Ноэ кокетливо сует ему под нос благостную сцену, с которой вся история началась: изнасилованная и изуродованная девушка еще недавно, оказывается, была беременна и лежала в розовой кофточке на зеленой травке.
Впрочем, некоторые - вероятно, наиболее гуманные - режиссеры зачастую удовлетворяются лишь издевательством над зрителями, героев же и своих щадят. Так, очень модный сейчас кинематографический прием (впервые его использовал Абель Ганс в 1927-м) - экран, поделенный на несколько маленьких квадратов, в каждом из которых развивается отдельное действие (Майкл Фиггис, "Таймкод"). Или демонстрируется одна и та же сцена, но с разных ракурсов (Данкан Рой, "Aka").
У нас мучить зрителей пока не очень принято. К европейским стандартам приблизился разве что Александр Сокуров. Его последний фильм "Русский ковчег", прогремевший на Западе, снят одним планом, то есть без единой монтажной склейки (всего 90 минут съемки на камеру; 35 залов "Эрмитажа", несколько сотен актеров сняты одним дублем в один день), и требует от зрителя значительного и мало чем оправданного напряжения глаз.
К сожалению, синонимами сочетания "авторское кино" постепенно становятся "жестокое кино", "провокационное кино", "тяжелое кино". Если так и дальше пойдет, какому-нибудь режиссеру-авангардисту придется придумывать новый манифест, где будет сказано что-то вроде: "Не допускается съемка актеров вверх ногами, не допускается демонстрация фильма в замедленном темпе, в фильме должно быть хоть что-то видно, в конце фильма хотя бы кто-то из героев должен остаться в живых, просмотр фильма не должен пагубно воздействовать на слух, зрение и вестибулярный аппарат зрителей".
