В Авиньоне-2004 стало ясно, что пути российского и европейского театра разошлись окончательно. Долгое время театры, словно корабли, шли каждый своим курсом, медленно приближаясь друг к другу. Точкой наибольшего сближения стал 1998 год, который до сих пор с умилением вспоминают журналисты и театральные деятели. Тогда художественный руководитель фестиваля Бернар Февр д`Орсье устроил русский сезон в рамках фестиваля, и все сколько-нибудь заметные отечественные режиссеры получили возможность показать свои работы городу и миру.
Но, пройдя эту точку, корабли продолжали идти каждый своим курсом. И теперь их разделяют многие мили. Бернар Февр д`Орсье ушел в отставку. Ему на смену пришли Венсан Бодрийер и Ортанс Аршамболь. Это молодые, немного за тридцать, театральные менеджеры, для которых крушение берлинской стены - древняя история, а перестройка и разрядка - просто доисторические времена. Они не питают никакой симпатии к странам Восточной Европы с их трудной историей, не испытывают и никаких сантиментов по отношению к России, добровольно отказавшейся от своих имперских амбиций. Это истинные европейцы, замкнутые в пространстве Западной Европы.
Чтобы придать себе большую авторитетность, Бодрийер и Аршамболь каждый год собираются приглашать известного режиссера для составления программы фестиваля. В этом году таким приглашенным художественным руководителем стал Томас Остермайер, молодой, но невероятно раскрученный немецкий режиссер, московская публика знает его по камерному спектаклю "Огнеликий", показанному на фестивале NET. Остермайер пригласил участвовать в фестивале своих друзей, патронов и протеже. Получилось сугубо закрытое европейское мероприятие для стран "большой театральной семерки" - Франции, Германии, Италии, Испании, Швейцарии, Голландии и Бельгии. С абсолютным преобладанием Германии.
Технология шока
Фестиваль такого размаха всегда напоминает автомобильный салон. Театры выставляют новинки, соперничая друг с другом в мощности, динамике и дизайне. Потребители ахают, забывают про лошадиные силы и восхищаются фарами, кнопочками и оплеткой руля. Авиньон-2004 подарил нам незабываемые образцы театрального дизайна.
В "Войцеке", поставленном Томасом Остермайером во дворе Папского дворца, сцена превратилась в залитую бетоном рабочую окраину. Из огромной железной трубы сочится грязная водица. Ручеек бежит по дну заброшенного бетонного котлована. В этом ручейке Войцек утопит труп своей любовницы. А потом сюда прибегут дети, девочка и мальчик, и будут с любопытством таращиться на тело: "Тятя, тятя, наши сети..."
Пространство промзоны бессмысленно и огромно. У края котлована мостится продуктовый ларек (здесь наспех закусывает Войцек), который выглядит как спичечный коробок. Персонажи копошатся в котловане, как муравьи. А Остермайер разглядывает их словно первокурсник-биолог - с интересом, но не без презрения. Над всем этим трущобным убожеством он развесил огромные, метров десять вышиной, экраны, на которые транслируются рекламные ролики. "'Л`Ореаль Париж'. Вы этого достойны", - беззвучно шепчут огромные женские губы, изгибаясь над котлованом, в котором в это время кричит и харкает кровью избитый до полусмерти Войцек.
Еще больше потряс воображение театральных потребителей Франк Касторф своим "Кокаином". Этот "Кокаин", грандиозное трехчасовое шоу со спецэффектами, действовал на мозг куда сильнее настоящего наркотика. Касторф привлек к работе над спектаклем художника Джонатана Мееса. Меес выстроил на сцене нечто невообразимое - какую-то огромную конструкцию, похожую не то на умирающего динозавра, не то на подбитый танк, не то на разбомбленный город. Эта конструкция стоит на поворотном круге и, поворачиваясь, открывает нам все новые стороны своего ужасного образа. То перед нами инсталляция гипсовых бюстов без лиц, густо вымазанных кровью, то гиперреалистичная кухонька. А в кухоньке - плита с подтеками засохшего кофе, рядом с плитой - разделочный столик, густо заставленный чистящими и моющими средствами, а по соседству - раковина, заваленная грязной посудой.
Прибавьте к этому два киноэкрана и два телевизора и заметьте себе, что действие происходит сразу в нескольких точках сцены да еще и транслируется на экраны. То мы видим, как актеры носятся в безумном танце, то камера показывает их лица близко-близко, так что видно, как настоящая слеза смешивается с капельками пота на щеке актрисы. Техника монтажа крупных и общих планов, гиперреализм, изощренный саундтрек - все это позволяет немецким режиссерам на равных конкурировать с кинематографом.
Своей зависимости от кино они и не скрывают. Для "Войцека" Мариус фон Майенбург, подопечный драматург Остермайера, написал "киносценарий". Между краткими репликами бюхнеровской пьесы он увидел целый роман из жизни современных окраин - историю нищего Войцека, которого преследуют и доводят до убийства местные скинхеды и их интеллектуальные главари. В "Кокаине", поставленном по роману 20-х годов, Касторф откровенно пользовался приемами фото- и киномонтажа той эпохи. Кажется, если бы роман своего современника Питигрилли решил поставить на сцене Дзига Вертов, у него получился бы именно такой спектакль.
Благодаря ноу-хау интенсивность театральных впечатлений увеличивается в разы. Обычная рутина взорвана и растоптана. Современный спектакль не имеет ничего общего с благопристойным ритуалом, во время которого артисты по очереди выходят на сцену и докладывают текст роли. Это шоу, по накалу сопоставимое с рок-концертом или с хорошим футбольным матчем. Здесь нет возможности пошуршать программкой, съесть конфетку, поболтать с соседом. Здесь ты на три часа спектакля пригвожден к стулу и только ошарашенно пытаешься уследить за действием, не успевая осознать все, что, как лавина, обрушивается на тебя со сцены.
Новые технологии становятся мощным импульсом для режиссерского воображения, порождая дикие сюрреалистические образы, захватывающие, как кошмарный сон. Остермайер населяет сцену странными мутантами - например, ребенка Войцека играет пожилой карлик. В финале "Кокаина" непонятные наросты на сценической конструкции оказываются вулканами. Они исторгают огонь и лаву: предчувствие войны, тенью лежавшее на лицах героев, нас не обмануло.
В первое время я все собиралась спросить Остермайера, почему ни один российский спектакль не вошел в официальную программу Авиньонского фестиваля. Через неделю этот вопрос отпал. Стало ясно, что такой конкуренции нашим режиссерам не выдержать. При всем уважении к Кириллу Серебренникову и Нине Чусовой, самые культовые спектакли самых культовых российских режиссеров по сравнению с махинами, изобретенными Касторфом и Остермайером, выглядят как "Запорожец" рядом с BMW.
Топливо для воображения
Разница в качестве театрального продукта обусловлена, конечно, не только технологиями. Она - в самом подходе к театру. У нас всегда, даже в самые застойные годы, люди шли в режиссуру, чтобы самовыражаться. Мысль о том, что театр может решать социальные проблемы, воздействовать на людей, будить их совесть, в России казалась дикой, и только примечательный период 20-х, как раз и составивший славу отечественного театра, отличался верой в эти возможности. При советской власти главреж ставил "датский" спектакль, чтобы отделаться, и Чехова для души. (Единственным исключением, тоже весьма показательным, был Театр на Таганке.) Сейчас все ставят для души и никто - для людей. "У меня и в мыслях нет как-то там воздействовать на людей, расшевеливать их. Я ставлю, чтобы воплотить некие свои фантазии", - честно признается лучший режиссер поколения тридцатилетних Дмитрий Черняков.
Между тем слоганом и кредо Авиньонского фестиваля являются слова его создателя Жана Вилара: "театр для людей". И именно социальная ангажированность для европейского режиссера - первое условие, чтобы быть принятым в высший театральный свет.
"Я увидел в романе Питигрилли вещи, необычайно близкие нашему, современному обществу", - сообщает Франк Касторф, превративший роман про декадентов 20-х в трагедию про обезумевших потребителей 90-х.
"Для меня 'Войцек' - это социальная драма, которая начинается в тот момент, когда герой - нищий солдат, находящийся в самом низу социальной системы, - выходит на сцену во дворе Папского дворца, на буржуазную сцену перед буржуазной публикой", - говорит Остермайер, превративший классическую пьесу Бюхнера в душераздирающую историю современного маргинала. "Импульсом моего творчества, - признается он, - являются те же вопросы, которые волнуют всех нас. Это вопросы войны и мира, культурной идентичности Европы, ее нового генотипа, возникающего у нас на глазах. Это проблемы нашего поколения, вынужденного искать себя в обществе потребления, это отношения между Востоком и Западом, которые становятся все драматичнее со временем".
Любимец московской публики швейцарец Кристоф Марталер представил на фестивале спектакль, основанный не на драматическом тексте, а на реальных событиях. Его "Приземления/Основы" (Groundings) - это театральная фантазия, в которой финансовый крах авиакомпании Swiss Air, потрясший недавно Швейцарию, причудливо переплетается с мытарствами самого Марталера, которого только что уволили из цюрихского театра за "некассовые" спектакли. Вышла история смешного человечка, музыканта и интеллигента, который протыривается на заседания совета директоров обанкротившейся компании и ехидно комментирует их идиотские речи. Время от времени кресло с одним из директоров срывается с места и, описав немыслимую кривую, проламывает стену и с грохотом летит вниз. Дикий крик доносится из-за сцены. Оставшиеся в живых директора набожно складывают ручки и умильно поют: "Если б мы могли летать, как пти-и-ички..."
Как ни странно это покажется нашим мастерам сцены, но лучшие спектакли современности работают на топливе социального протеста. Не важно, насколько искренни постановщики - Марталер-то точно искренен! - и много ли они, состоятельные люди, понимают в проблемах нищих маргиналов. Но социальная энергия как нельзя лучше заряжает их спектакли, придавая им и строй, и смысл, и бешеный драйв.
Все сколько-нибудь заметные спектакли фестиваля были спектаклями для людей, поднимающими самые проклятые вопросы современности. Француз Тьерри Бедар приспособил для сцены жуткое автобиографическое произведение иранского писателя Резы Бараэни "Лето в аду, проведенное молодым Аязом". Это монолог молодого человека, с невыносимой достоверностью рассказывающего, как его пытали в тюрьме. Бараэни сам бывал в пыточной камере и хорошо знает, чем отличаются ощущения от кипящего масла на руке и от испанского сапога на ноге. Это знание он до нас и доносит, не скупясь на детали. Зрители, сидя в крошечном сарайчике, отгороженном иранскими коврами от мира, с ужасом смотрят в глаза актера, протягивающего к ним руки и говорящего сквозь слезы: "Он опускает мою руку в кипящее масло. Я кричу. И где-то далеко-далеко слышу тихий голос, который говорит: 'Я есть истина'".
А Родриго Гарсия, сын аргентинского мясника и создатель "Театра-мясницкой", привез на фестиваль зажигательную "Историю Рональда, клоуна Макдоналда", в которой высказал все, что думает об обществе потребления. Чтобы выразить свой социальный протест, он привез в Авиньон сто кило самых разных продуктов и устроил на сцене, как он сам выражается, "тошниловку". Актеры, раздевшись догола, обливались молоком и вином, делали друг у друга на голове салаты, метали в зрителей крупу и макароны. Ближе к финалу из-за кулис посыпались на нас хлеба, колбасы, макароны, мороженые куры, супы в пакетиках, корнфлекс и чипсы, туалетная бумага и чай. Содержимое небольшого супермаркета растоптали на наших глазах артисты "Театра-мясницкой". И за всем этим, злорадно ухмыляясь, наблюдал Рональд Макдоналд, главный демон общества потребления.
И, словно французам было мало этих зажигательных зрелищ, они еще устраивали регулярные сеансы идейной борьбы, политического армреслинга. Дискуссии, проходившие в рамках "Театра идей", привлекали не меньше зрителей, чем фестивальные спектакли. Полный зал собрало выступление Жака Дерриды, приехавшего, чтобы участвовать в дискуссиях на тему "Старая Европа и наша Европа". Гуру сообщил присутствующим, что всю жизнь "деконструировал", то есть вопрошал, подвергал сомнению, нормы авторитарной французской культуры. Но после событий 11 сентября вынужден был изменить свое к ним отношение. Выяснилось, что какие-никакие нормы лучше того "мультикультурализма", при котором представители одной культуры устраивают театральные фестивали, а представители другой - театры. Однако Деррида "остается оптимистом и верит в новый Интернационал, который восторжествует в новой Европе, где великая европейская культура гармонично объединится с великой культурой арабского народа".
"Василий Иванович, ты за какой Интернационал?" - "А Деррида за какой?" - "За новый". - "Ну и я, значит, за новый".
Восстание масс
Авиньонский фестиваль как небо от земли отличается от чинных, буржуазных, гламурных мероприятий, которые регулярно преподносятся Москве в качестве международных фестивалей. Здесь в одежде принят стиль casual, здесь по улице ходят толпы городских сумасшедших и, как крысоловы детишек, водят за собой довольных зрителей. Здесь играют все. Помимо официальных спектаклей фестиваля в Авиньоне в июле можно увидеть еще несколько сотен постановок, собранных в программу "Авиньон-офф". Помимо этих полулюбительских спектаклей, которые идут в стационарных театрах, есть еще неисчислимое множество спектаклей, представлений, шоу, концертов и клоунад, которые разыгрываются на улицах и площадях старого города.
Между фестивалем официальным и фестивалем-офф есть организационное противостояние, но нет идеологического. Авторов офф-спектаклей волнуют те же проблемы, что и их более профессиональных, умелых и раскрученных коллег. Вот несколько, навскидку, выборок из пресс-досье самодеятельных постановок. "Ночь, когда меня обнял Ларри Крамер": "История юного американца, который обнаруживает, что он гомосексуалист, и принимает активной участие в сексуальной революции и борьбе за права секс-меньшинств". "Песни Гаити, песни граффити": "Яна Марейн поет песни рабов Гаити, озвучивая их воспоминания, их страсть к свободе, их ностальгию по Африке. Песни, перемешанные с заклинаниями вуду, воплощают борьбу гаитянского народа за свое место в этом мире". "Кока-Кома": "У героя, страдающего несварением, галлюцинации, в которых он противопоставляет себя обезличенному миру потребительства и стандартизации".
Слова "всемирная отзывчивость", как нельзя более чуждые современному российскому театру, идеально описывают состояние дел в современном театре Европы. Авторам спектаклей действительно до всего есть дело. И эта отзывчивость совершает со зрителями чудеса. Они не обращают внимания на плохую игру и на убогие декорации, полностью поддавшись ощущению подлинности, которое исходит от спектакля.
Этот сеанс коллективного гипноза произошел, например, на представлении "11 сентября 2001 года", разыгранном маленьким бельгийским театриком Le Theatre Tu. Пьеса, написанная живым классиком французской драмы Мишелем Винавером, чрезвычайно непритязательна. Она содержит выдержки из разговоров, которые вели по мобильникам люди 11 сентября. Люди, заживо погребенные в развалинах Всемирного торгового центра, люди в самолетах, захваченных террористами, люди, собирающиеся выпрыгнуть в окно с тридцатого этажа, чтобы спастись от огня. Люди, вопреки всему верившие, что им придут на помощь. С их словами смонтированы отрывки из речей Буша и бен Ладена, похожие как две капли воды.
Актеров Театра Тю нельзя назвать любителями. У каждого за плечами - курсы актерского мастерства и несколько лет работы на сцене. Они научились патетически повышать голос, делать театральные жесты и даже выжимать из себя слезу. Они носят некое подобие костюмов - например, все девушки одеты в сиреневое. На сцене есть что-то вроде декорации - музыкальная установка с динамиками и пара стульев. Но про все это убожество забываешь, когда звучат простые слова участников трагедии 11 сентября.
"Слава Богу, что Томми заболел. Всю ночь его рвало, и утром он не пошел на работу в ВТЦ. А я не могла не прийти. Мистер Гейнсборо не может обойтись без моей помощи на переговорах..." "Передайте моей невесте, я пытался ей позвонить, но у нее отключен телефон, и я не знаю, как с ней связаться, а сейчас здесь везде огонь и трудно дышать... Передайте ей, что..." "У нас в самолете террорист. Мы постараемся остановить его. Надо же что-то сделать. Молитесь за нас". И оглушающая, невыносимая тишина после каждой реплики, прерванной на полуслове смертью.
В первом ряду сидели американские туристы и плакали. Это было одно из самых сильных театральных впечатлений на моей памяти.
К сведению режиссеров
Господа отечественные деятели театра, особенно те, которым за сорок, могут больше не волноваться. Авиньона им не видать как своих ушей. Тамошней публике абсолютно неинтересно, отчего застрелился Константин Треплев и правда ли, что "правда - хорошо, а счастье - лучше". Психологические проблемы Дездемоны и бесприданницы ее не волнуют. Волнует, как остановить наконец Джорджа Буша и что делать с иммигрантами, неуклонно захватывающими "старую Европу".
Помимо политических существуют и сугубо поколенческие пристрастия. Новая команда Авиньонского фестиваля молода и предпочитает своих ровесников, пусть молодых и нераскрученных, самым прославленным шестидесятникам. Несколько лет назад Венсан Бодрийер посмотрел спектакли Оскараса Коршуноваса и вывез его в Авиньон. Коршуновас имел успех. Понятно, что и дальше Бодрийер будет ставить на него. И вот уже Коршуновас участвует в программе "Современные авторы", ставя пьесу молодого литовского драматурга Гинтараса Гражаускаса "Резерв". Остермайер, в бытность свою в Москве, посмотрел спектакль "Терроризм" по пьесе братьев Пресняковых. И вот уже "Терроризм" переведен на немецкий и будет представлен в рамках той же программы.
После Авиньона становится особенно ясно, что кажущаяся успешность российского театра основана просто на привычке зрителей ходить в театр и безропотно смотреть все, что дадут. Если то, что мы видели на фестивале, это театр XXI века, то театр отечественный живет в конце века девятнадцатого.
Скажут: у европейских режиссеров просто много денег. Но дело не в этом. Московские театры в центре столицы со своими аншлаговыми сборами и арендой помещений собирают отличную кассу. Этих денег вполне хватило бы на то, чтобы поэкспериментировать с театральными формами. Но вместо этого директора предпочитают вкладывать их в роскошные реалистические декорации и кринолины для примадонны. С нашей театральной сборной происходит то же, что с футбольной: деньги вкладываются большие, а результата нет. Пожалуй, и лучше, что мы не прошли отборочный тур, чтобы попасть в Авиньон.
К сведению зрителей: центр мировой театральной моды находится отнюдь не в Москве, а в тысячах километров к Западу.
