"С согласия Пушкина 'Моцарт и Сальери' был представлен на Большом Театре в Петербурге в среду 27 января 1832 г. '...одни не слышали (этих сцен) оттого, что входили в зал, искали своих мест, усаживались; другие, бывшие уже в театре, не могли слышать от стука дверьми, шарканья ногами входящей публики. ... Правда, что сцены 'Моцарта и Сальери' созданы для немногих, но и эти немногие не могли насладиться ими вполне".

(Рецензия в "Северной пчеле", N21, 1832 года, воспроизведенная Анатолием Васильевым на программке спектакля "Моцарт и Сальери" 2000 года)

Десятого марта театр "Школа драматического искусства" в последний раз показал "Моцарта и Сальери". Говорят, что спектакль возобновят, но когда - неизвестно. Так что пока последнюю постановку Анатолия Васильева могли увидеть всего несколько сотен столичных жителей, и, как с раздражением отмечают некоторые критики, по спектаклю совершенно ясно, что режиссер не особенно расстроился бы, если бы спектакль не увидел никто. В мастерской Анатолия Васильева зритель - чисто театральная условность, необходимость, с которой приходится мириться, чтобы называться театром.

Еще зритель играет у Васильева роль свидетеля. Например, того, что этот спектакль есть, того, что он зримо фиксирует некий образ духовного состояния своего режиссера. И несмотря на то, что показан он ничтожному количеству людей, этот спектакль (даже более, чем предыдущая васильевская постановка "Плач Иеремии") оказывается заметным пунктом на довольно бледной карте философской мысли нашей страны. Он со всей очевидностью показывает, что у нас есть во всяком случае один чистый мистик, подобно Мейстеру Экхарту, "вожделеющий только высокого". В двухтысячном году в центре Москвы Васильев представляет самую настоящую мистерию, делая несколько сотен людей свидетелями своей медитации.

Свидетель

Васильев - сторонник прозрачных метафор и честных подсказок. Например, сценический образ Моцарта он копирует с известного рисунка Пушкина (поэт изобразил себя с Онегиным, "перешед чрез мост Кокушкин"), а сразу после того, как словами "Мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв" заканчивается интермедия "Поэт и толпа", как раз молитвы (а именно, исполнение Реквиема Владимира Мартынова) и начинаются. И не приходится особенно ломать голову, почему тонкий черный занавес в васильевском театре падает буквально на нос первому из четырех рядов партера. Он отгораживает не сцену от зрителя, а зрителя от сцены.

Отказавшись от вовлечения зрителя, и прежде всего его энергетики, в театральное действие, Васильев со всей очевидностью отверг то главное, а возможно, и лучшее, что есть сейчас в нынешнем отечественном театре, - глубинную и откровенную установку на вызов у зрителя эмоций, эмоций, эмоций. Современные режиссеры и актеры добровольно объявили себя рабами его реакций, и зритель становится не объектом, а субъектом действия.

Возможно, именно поэтому большинство сегодняшних (и при том далеко не самых плохих) спектаклей рассчитано на наиболее легко вызываемую эмоцию - на смех. В устах моей подруги-театралки фраза: "Ты знаешь, я хохотала в голос!" - с некоторых пор стала высшей похвалой спектаклю. Васильев же, подобно брату Хорхе из "Имени Розы" Умберто Эко, считает смех "слабостью, гнилостью, распущенностью нашей плоти", ведь Христос, по свидетельству Евангелия, никогда не смеялся. Но Васильев отвергает не только смех, он вообще не ставит перед собой задачи вызывать у кого-нибудь какие-нибудь чувства. Его сферы - не порывы души, а состояния духа.

Актеры Васильева (Моцарта играет Игорь Яцко, а Сальери - Владимир Лавров) на сцене "Школы драматического искусства" (вернее, на полу - сцена как таковая там отсутствует) представляют собой полную противоположность тому, что сейчас востребовано в качестве драматического актера. Русский актер нашего времени - это такой харизматический шаман, гипнотизирующий зрителя, вполне целостно существующий в своей энергетике, отдельно от сцены. Успех или провал зависят исключительно от правильности выбора: харизма и роль должны совпасть.

Васильевские же актеры антиэнергетичны. Недоброжелатель назовет их лишенными собственной воли марионетками. Но они скорее овеществленные идеи режиссера, наделенные телом ровно на время, которое длится действие. (Заметим в скобках, что таков и должен быть идеальный театр: ни до представления, ни после него ничего не существует.)

Отказавшись от самой идеи вовлечения (а заодно и развлечения), Васильев сознательно загнал себя в тупик. Мистерия не развивается. Она просто совершается каждый раз в этом тупике имени Анатолия Васильева. И иногда на участников снисходит просветление.

Жертва

Постановка пьесы предполагает ее прочтение. Во всех смыслах: актеры читают текст, режиссер "читает" пьесу, решая для себя, "о чем" будет его постановка.

У Васильева актеры читают текст странным речитативом, произнося слова с как бы неправильными тоническими ударениями, не позволяя убаюкать себя прелести стихотворного размера. Это, по словам самого Васильева, одна из техник, дающая ему и его ученикам возможность "добиться прозрачности и взмыть вверх в метафизические выси". Саму пьесу режиссер никак "по-новому" не читает: Сальери убивает Моцарта, потому что тот кажется ему недостойным своего гения. Но все действие в целом: сама драма, латинский реквием с представленным на сцене обрядом освящения хлебов и повторяющаяся концовка, в которой Моцарт выпивает отравленное вино (заметим, что яд Сальери хранит внутри распятия) уже не из бокала, а из чаши, похожей на церковную, несет другой смысл. Отпив из чаши, Моцарт из косноязычного весельчака превращается в существо самоуглубленное, величественное и даже страшное. Уходя "заснуть", он запечатлевает на щеке Сальери поцелуй - вроде того, каким Иисус прощает Великого Инквизитора. Но и до того, как это столь наглядно проявляется, составляющие васильевского спектакля сливаются в мистерию о жертвоприношении гения, заранее знающего, подобно Христу, что в мире, где царит "презренная польза", он обречен.

Ода Радости

Но это не мрачная мистерия. Ансамбль древнерусской духовной музыки "Сирин", исполняющий Реквием, появляется в блестящих золотом костюмах, скопированных со средневековой фламандской церковной живописи. В середине исполнения, фигуры, представляющие собой оживший иконостас, поднимаются со своих мест и начинают танцевать. Прямо как в сказке Андерсена, где изображения святых сошли с иконостаса, чтобы показать ребенку рай и окрестности. Песнь о смерти (по весьма сдержанному отзыву музыкального критика Петра Поспелова, "православный постмодернист" Мартынов сложил свой Реквием из собственно моцартовских тем, средневековых юбеляций, диктантов по сольфеджио, танцевальных наигрышей и детских считалок) переходит в гимн вечной жизни.

Средневековые мистики призывали "умереть для Бога, чтобы жить в Боге". В этом мире гений обречен. И поэтому он жив.