В фильме «Посейдон» Вольфганга Петерсена, который появился недавно на отечественных экранах, удивительного, казалось бы, мало. Более-менее стандартный представитель катастрофического голливудского кино сооружен по всем не первый год известным, отполированным многократным употреблением канонам. Гигантский пассажирский теплоход необыкновенно качественно переворачивается вверх тормашками, разномастные герои на пути к спасению чуть ли не ежесекундно тонут или горят, или и то и другое одновременно, видимость спасения каждые пять минут оборачивается очередным клаустрофобическим кошмаром; ну и под конец — ожидаемый катарсис на фоне величественного океанского пейзажа. Словом — все как положено. Технологии соблюдены, все ингредиенты учтены. Удивителен разве что результат — блокбастер со стомиллионным бюджетом неожиданным образом кошмарно провалился в прокате, не окупившись и наполовину.
Это тем более странно, что «Посейдон» — весьма тщательно выполненный римейк очень успешного фильма 1972 года. Сюжет (если это можно назвать сюжетом) практически соблюден, а ударные моменты даже подчеркнуты: если тридцать лет назад апокалипсическая, невесть откуда взявшаяся волна — символ необоримой, равнодушной к достижениям цивилизации стихии — переворачивала изношенную, незаконно эксплуатируемую жадными капиталистами посудину, то теперь перед нами какой-то невыносимо совершенный шедевр кораблестроения, сияющая всеми огнями небоскребообразная махина, пример торжества человеческого гения над неодушевленным миром. Символический конфликт цивилизации и природы в таком ракурсе выглядит еще более выпукло. Режиссер первого «Посейдона» Рональд Ним, в общем, ничем особо не примечательный, крепкий ремесленник, известный в основном именно по этому фильму; между тем Вольфганг Петерсен двадцать лет назад создал лучшую, пожалуй (и, безусловно, самую страшную), картину о подводной лодке — «Das Boot»; более натурально ужас заточения в железные стены под толщами воды не демонстрировал никто. К тому же Петерсен поставил еще и «Идеальный шторм»; ясно, что «Посейдон» для него не просто очередное упражнение на технику исполнения (каким была, к примеру, «Троя»), а очередной раунд схватки с хтоническим врагом — океаном, к которому он явно испытывает большую личную неприязнь.
Изменены в римейке разве что персонажи, героически пробирающиеся с верхней, оказавшейся нижней, палубы — из банкетного зала — наверх, к днищу, с целью выбраться наружу через отверстия для винтов. В 72-м отряд вел священник, а помогали ему полицейский с женой, бывшей проституткой, еврейские бабушка с дедушкой, поп-певец, официант — короче, та еще публика. Нынешние герои, правда, тоже весьма разномастны: профессиональный картежник, бывший мэр Нью-Йорка, пожилой педик и так далее, — но жизни в них, разумеется, поменьше. Некоторым из них сценаристы вообще забыли придумать биографию, ограничившись профессиональной принадлежностью. Это, конечно, не лучшим образом сказывается на качестве фильма; но все же основная проблема вовсе не в таких огрехах. «Посейдон» — крепкий, в меру качественный фильм-катастрофа, снятый энергично, даже с некоторым шиком; лет десять назад он бы собрал всю мыслимую кассу. Его неуспех — свидетельство не качества фильма, а того, что привычные модели создания успешного голливудского блокбастера, судя по всему, уже не работают.
Неуместный апокалипсис
Конечно, Голливуду не привыкать к провалам гарантированно, казалось бы, прибыльных проектов. Время от времени такое происходило — невозможно со стопроцентной надежностью просчитать реакцию публики. И все же громкие финансовые катастрофы всегда обозначали некоторую смену эпохи: отказывающиеся посещать кинотеатры зрители делали реальными смутно витавшие в воздухе веяния. Провал великого «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса (1941) — продюсеры, вложившие в него немалые средства, предполагали, что это будет высокодоходный проект, — был вызван не только эстетством режиссера, страстно увлекавшегося нижней точкой съемки и изысканно-глубинными мизансценами. Просто в то время исчезла потребность в глубокомысленных байопиках с неоднозначным социальным подтекстом — и без того бурлящий мир хотелось упростить, вычленить из него простые и понятные ценности. Мода на подобные фильмы возродилась сравнительно недавно; вот в 90-е «Гражданин Кейн» пришелся бы очень ко двору, да только где ж нынче взять орсон-уэллсов.
Можно вспомнить и грандиозный провал в 1963 году «Клеопатры» — совершенно, казалось бы, фантастического зрелища, где главные роли играли находящиеся на пике славы Элизабет Тейлор и Ричард Бартон. Конечно, на нынешний взгляд этот фильм несколько зануден — но ведь «Бен Гур» с Чарльтоном Хестоном (1959), необыкновенно медлительный, битком набитый тяжеловесным пафосом, сейчас вообще смотреть невозможно; а тогда эта схожая с «Клеопатрой» по жанру костюмная мелодрама из псевдоантичной жизни казалась главным хитом всех времен и народов. За четыре года, прошедших после премьеры «Бен Гура», времена решительно изменились; в битническо-хипповские 60-е величественные, максимально далекие от реальности картины стали казаться каким-то анахронизмом. «Клеопатра» — не просто конец жанра так называемого пеплума; по сути — это конец (по крайней мере на тот момент) целой эпической традиции, во многом создавшей Голливуд.
Примеров таких можно найти немало; из сравнительно недавних — крах «Водного мира» (1995) с почти двухсотмиллионным бюджетом и Кевином Костнером в главной роли. Причина его появления — возникшая в 80-е, после «Безумного Макса», мода на постъядерные антиутопии, живописующие близящееся расчеловечивание цивилизованных человеков. Провал «Водного мира» продемонстрировал тогдашнюю неуместность апокалипсического мышления; 90-е — время оптимизма, проявившегося в суперуспешных «Армагеддоне», «Дне Независимости», «Столкновении с бездной» и прочих фильмах о том, как объединившиеся в едином порыве и под руководством президента США граждане дружно проявляют лучшие душевные качества и преодолевают свалившуюся на них с неба планетарную катастрофу.
Разгром при Гавгамелах
Если взглянуть на голливудские бокс-офисы за последнюю пару лет, можно увидеть интересную картину — поистине небывалое количество амбициозных проектов со страшной силой отпугивало зрителей. Тенденция эта настолько сильна, что в конце прошлого года индустрия была вообще недалека от паники; общую ситуацию со сборами тогда малость подправили лишь очередной «Гарри Поттер» да «Хроники Нарнии». В самом деле — вот весьма неполный список недавних фильмов-неудачников: «Легенда о Зорро», «Doom», «Стелс», «Три икса-2», «Остров»… Но это, в конце концов, фильмы весьма посредственные (хоть и по всем исходным данным — коммерческие хиты). А вот картины, невеселую судьбу которых не решился бы предсказать никто. «Аламо» (2004) — пафосная, дорогущая эпопея об одном из самых знаменитых эпизодов американской истории: триста техасцев во главе с легендарным Дэвидом Крокетом до последнего человека защищали маленькую крепость от целой мексиканской армии. Разумеется, фильм не шедевр, так ведь и «Патриот» с Мелом Гибсоном — где с той же смесью бытовой достоверности и патриотической условности воспроизводится война за независимость — тоже не бог весть что. При этом свою кассу он собрал. «Патриота» от «Аламо» отделяют какие-то четыре года, однако ж за это время американцам, похоже, стало неинтересно подпитывать национальную гордость псевдоисторическим эпосом.
Еще более примечателен случай с «Александром» Оливера Стоуна. Совершенно, казалось бы, беспроигрышный вариант: 150-миллионный бюджет, Вавилон в натуральную величину, битва при Гавгамелах, разыгрываемая массовкой, числу которой позавидовали бы и сам Александр Македонский, и даже Сергей Бондарчук. А заведует всем этим богатством один из лучших современных режиссеров, давно доказавший свое умение снимать и про войну, и про мощных исторических личностей. Сокрушительный провал — «Александр» не собрал и 35 миллионов, — как сейчас уже понятно, вполне вписывается в общую картину: ложноклассические красоты, каким бы невиданным совершенством они ни отличались, зрителя нынче не увлекают. Недаром же и «Троя» натурально погорела, а вместе с ней и «Царство небесное» с Орландо Блумом, изображающим иерусалимского крестоносца с демократическими убеждениями.
Куда полетит Супермен
Все эти фильмы — попытка возрождения классического пеплума, лишь слегка подкорректированного современным натурализмом. Голливуд явно пытается обрести свой старый статус — с помощью старых же средств. И раз за разом терпит крах, что совсем уж очевидно стало после провала (пусть даже относительного — фильм окупился все-таки, хоть и еле-еле) «Кинг-Конга» Питера Джексона. Основополагающие символы Голливуда работают все с большим трудом. Спасают общую картину лишь мелодрамы да бытовые комедии, которые исправно становятся лидерами проката (если не учитывать редчайшие исключения вроде «Войны миров» — впрочем, Спилберг, похоже, в любой ситуации, даже если его одного-одинешенького забросить в Антарктиду с цифровой мыльницей, сделает хит); но конвейер по производству таких фильмов, запущенный еще на заре кинематографа, просто не способен остановиться: потребляющая их семейная аудитория не меняется никогда. Но все же не мелодрамы определяют состояние Голливуда — так же как безымянные женские романы не определяют состояние какой-либо национальной литературы, так же как успех в 90-е Дмитрия Астрахана не означал ренессанса российского кинематографа. Основа, самая суть Голливуда — жесткое, деятельное, жанровое кино. Сейчас, растерявшись от очевидной невозможности воспроизводить его старыми методами, в ход пускают спасительные сиквелы.
Нынешняя страсть к сиквелам, приобретающая с каждым годом все более гипертрофированный характер, на самом деле весьма опасна. Продюсеры играют с огнем: в поисках коммерческого спасения они обращаются к самым необработанным слоям массовой аудитории. К тем, которые с трудом воспринимают кино как таковое. Сиквелы возникают оттого, что определенная часть публики не до конца верит в иллюзорность экранного мира; то есть верит, конечно, но подсознательно думает: а вдруг все взаправду? Сиквелы существуют за счет элементарного вопроса наивного зрителя: а что там дальше? Что скажет Супермен своим коллегам по редакции Daily Planet, вернувшись с планеты Криптон? Куда дальше поплывет Джек Воробей? Сколько еще раз спрыгнет с вертолета Итан Хант—Том Круз? Такой зритель смотрит кино лишь для удовлетворения своего детского любопытства; потакание подобному, наивному методу восприятия может привести к полной зрительской неспособности воспринимать новую, еще незнакомую картинку. В конце же концов, когда и любопытство будет удовлетворено, кино перестанут смотреть вовсе.
Про кризис Голливуда говорят практически все время его существования; но сейчас мы очевидным образом присутствуем либо при его кончине — во что верится, честно говоря, с трудом, — либо при, что более вероятно, смене эпох. Лучшие голливудские продюсеры нынче явно чувствуют себя как в кошмарном сне: твердая, по всем признакам, почва под ногами внезапно оказывается болотом, за какой спасительный канат ни схватишься — он тут же оказывается гнилым. Пеплумы, костюмные драмы, фильмы-катастрофы вроде «Посейдона» категорически не желают работать; еще недавно можно было выехать на чистой визуальной роскоши, но сейчас уже и это, похоже, мало помогает.
Наиболее естественный путь развития, вероятно, возвращение человеческого, не слишком пафосного и бюджетного кино: кино 70-х, кино Сэма Пекинпа и Джона Бурмана, кино, которое умел когда-то делать Дэвид Финчер. Признаков возможных изменений множество: не случайно же вот уже несколько лет со всех сторон вербуются независимые режиссеры, которых еще недавно к студиям-мейджорам не подпускали и на пушечный выстрел. Впрочем, отправляют их пока что преимущественно на создание очередных сиквелов; так что, возможно, Голливуд все же погубит себя бесконечным умножением выветрившихся сущностей и пустых множеств.
