«Красный мак», сброшенный с корабля современности бескомпромиссными шестидесятниками, имел все шансы в руках Владимира Васильева не просто вернуться на сцену, но расцвести в былой славе. Когда-то этот балет, поставленный к 10-летию революции, отменил все дискуссии о бессмысленности и бессодержательности «буржуазного» искусства. Хореографию не только восстановили в «гражданских правах» — она вновь, как и при царях, стала любимицей властей. «Красный мак» с наивной самоуверенностью повествовал о борьбе китайских кули с буржуазными угнетателями, карикатурно изображал звериный оскал эксплуататоров и солидарность прогрессивных сил в лице китайской танцовщицы Тао Хоа и капитана советского корабля, зашедшего в чужеземный порт. Спектакль со смехотворным сюжетом, превращаясь в новую классику, обретал и всё новые версии, по ходу обнаруживая поистине бездонные возможности партитуры Рейнольда Глиэра и либретто Михаила Курилко. «Красный мак» стал полигоном для самоутверждения лучших балетмейстеров эпохи: вслед за первыми постановщиками, Львом Лащилиным и Василием Тихомировым, к нему приложили силы Федор Лопухов, Владимир Пономарев, Леонид Лавровский, Ростислав Захаров. Картонная агитка неуклонно дрейфовала в сторону классической мелодрамы с дуэтами, изобиловавшими смелыми акробатическими поддержками, и неизбежными в этом жанре дивертисментами с их обязательными классическими гран-па и виртуозными вставными номерами.
Эта лоскутная форма, приводившая в ужас полвека назад, сегодня вновь демонстрирует свое непреходящее обаяние. Идеологическая ахинея не мешает советским балетам, отредактированным и обновленным, уже массово возвращаться на сцену. И даже странно, что так задержался «Красный мак» — с его контрастами преданности и предательства, черного и белого, любви и ненависти.
Васильев, сохранив противостояние добра и зла, старое либретто тоже основательно переработал. И из двух кардинально различающихся версий балета (они шли даже под разными названиями: до войны — «Красный мак», потом, с победой над гоминьдановцами, — «Красный цветок») создал третью. В ней вообще не осталось следов советского прошлого: действие из 1920-х перенесено в обобщенное «начало ХХ века», белоснежно-прекрасный капитан советского корабля стал вневременным Капитаном, как две капли воды похожим на сериального «адмирала», а подрывная деятельность начальника порта и владельца кабаре Ли Шаньфу объясняется не идеологическими мотивами, а элементарной контрабандой.
Градус накала в этом варианте либретто слегка снизился, но потенциал закипания убило не оно. Васильев, один из немногих действующих участников старой постановки «Красного цветка» (учеником балетной школы он танцевал в спектакле, где в главной роли выступала Уланова), взявшись восстанавливать балет, сохранил архаическую тяжеловесность трехактной формы спектакля, но не воспользовался более ценными рецептами старых мастеров. «Красный мак» был первым опытом сотрудничества хореографов с режиссерами драмы (в 1927 году к постановке был привлечен Алексей Дикий), благодаря которым была создана довольно гармоничная модель балетного мира, безболезненно включавшая даже массивные бессюжетные дивертисменты по образцу XIX века. В новой версии Владимир Васильев попытался соединить современную мобильность и неторопливую повествовательность старого либретто. Бесконечно сменяющиеся на заднике интерактивные проекции (живая выставка живописных работ самого хореографа) подгоняют сценическое действие, которому изо всех сил сопротивляется логика неторопливой трехактовки. Чтобы разъяснить, что делают на сцене группы мужчин с веревками и женщин с веерами, детей и скрытых под чучелами драконов танцовщиков, постановщик взбирается на котурны пантомимы. Танцу в этом «Красном маке» позволено появиться только в любовных дуэтах и дивертисменте. Но и там ударными номерами оказываются гимнастический номер с лентой да матросское «Яблочко» с походным набором трюков ансамбля имени Александрова. На их фоне классический пуантовый танец играет менее заметную роль, чем в одиозных хореодрамах Ростислава Захарова, когда-то и ставших поводом избавиться от всего советского балетного наследия 1930–1940-х. Тем не менее публика, приученная к упрощенности и лаконизму бедного перестроечного периода, еще не изжитого современным балетом, в восторге аплодирует любой высокой поддержке и незамысловатым манипуляциям с зонтиками и веерами. Она доверчиво приветствует любое начинание, напоминающее о славе былой эпохи. Но даже вечные ценности имеют свойство тускнеть от нерасчетливого использования.
