Между революций

Анна Галайда
21 февраля 2011, 00:00

Балетная труппа Opera National de Paris выступила в Москве. Почти 20 лет спустя

Фото: ИТАР-ТАСС
Прогон балета «Парк» Парижской национальной оперы в Большом театре

Всю неделю, когда Opera National de Paris показывала свои спектакли в Москве, зал Новой сцены Большого театра был заполнен до лестниц на первом ярусе. Увидеть событие своими глазами пришли профессионалы и балетоманы, светские тусовщики и случайная публика.

Можно заранее гарантировать, что какие бы еще премьеры, гастроли, фестивали и концерты ни приготовил этот год, выступления парижан останутся гвоздем московского сезона. И не только потому, что французов пришлось ждать 20 лет. Ажиотаж, сопровождавший гастроли, напоминал встречу любимого кузена, навестившего родственников, которого рассматривают с заинтересованностью и ревностью, оценивая его успехи и соизмеряя их с собственными достижениями. Что неудивительно: с каким бы обожанием ни встречали некогда в Москве баланчинский New York City Ballet или Королевский балет Великобритании, только Opera National de Paris воспринимается у нас по-родственному. Сколько бы ни прошло столетий, каких бы новых побед ни добился русский балет, он всегда будет чувствовать себя младшим братом французского. Братом самостоятельным, своевольным и своенравным, но где-то в глубине души испытывающим вечное почтение перед старшим, ведь именно во Францию уходят корни русского балета.

Поход на спектакли парижской Opera можно считать необходимостью для любого, кто хочет понять, что такое балет. И особенно — русский балет. Opera National de Paris — самая старая балетная труппа мира, чьей первой звездой, лишь с самой легкой натяжкой, можно считать короля Людовика XIV. Эта компания с конца XVIII века, после угасания энергии миланского «Ла Скала», почти век не знала соперничества в формировании международных балетных стандартов, традиций и вкусов. Это из нее откачивали кадры еще для обучения танцам русских крепостных девок, а потом переманивали за бешеные деньги в Петербург и Москву хореографов и их вдохновительниц — великих балерин. Из репертуара Opera переместились к нам хиты XIX века: «Жизель», «Сильфида», «Корсар», «Эсмеральда», «Тщетная предосторожность», «Дочь фараона». Даже Мариус Петипа, гений русского балета, оказался в России лишь потому, что был обойден и не смог добиться парижского контракта. Прошло несколько десятилетий, прежде чем он перестал насаждать в Петербурге и Москве парижские вкусы и создал оригинальные «Баядерку», «Спящую красавицу», «Раймонду».

Но пуповина русских и французских балетных связей не оборвалась даже в ХХ веке: сто лет назад дягилевские «Русские сезоны» вернули Франции забытую на родине «Жизель», а вместе с ней — фанатичный интерес к хореографии. После смерти Дягилева труппу парижской Opera возглавил последний премьер его труппы Сергей Лифарь, а кадры для нее ковали бывшие балерины русских императорских театров. Последнюю невероятную ломку — и выдающийся взлет — Opera National de Paris тоже пережила под руководством нашего соотечественника Рудольфа Нуреева. За десяток лет во главе труппы он до основания перепахал ее репертуар, включив в него практически все русские классические балеты, а для их совершенного исполнения с неумолимостью балетного бога добивался нового уровня чистоты и виртуозности исполнения, которые соединил с фирменными французскими элегантностью и аристократизмом. Именно Нуреев собственным примером привил парижанам самый тяжелый и самый необходимый профессиональный навык: несмотря ни на какие регалии, учиться до самой пенсии (поэтому сейчас Большой театр приглашают на смотрины в Париж каждые два-три года). И вернул балету Opera National de Paris статус непререкаемого эталона, благодаря чему до сих пор ни одна профессиональная балетная карьера не считается достигшей зенита, пока в ней не появится заветная строчка о взаимодействии с этой труппой.

Однако «Сюита в белом» Лифаря, визитная карточка парижан, уже третий раз представляющая их гастроли в Москве, повергла в шок и тех, кто помнит предыдущие приезды труппы, и тех, кто знает только легенды о них. Гравюрно застывший в первой сцене разномастный ансамбль танцовщиц крупнокалиберных размеров внешне ничем не напоминал идеально ровный кордебалет «Сна в летнюю ночь» двадцатилетней давности. Когда картинка пришла в движение, стало очевидно, что Opera National de Paris испытывает трудности не только с массами: большинство титулованных этуалей вместо кружева ножной работы выдавало настоящий контрафакт — вязкие заноски, заваленные пируэты, топорные позы, какие-то «восьмерки» вместо классического круга при исполнении фуэте. Парад совершенства, которым представала обычно «Сюита в белом», обернулся безраздельным личным триумфом Изабель Сьяравола и Жозе Мартинеза, представлявших на гастролях старую гвардию Opera: их танец, казалось, не колебался даже дыханием исполнителей, настолько безупречно струились сложные поддержки, перетекания из одной позы в другую, идеально отзываясь на любые изгибы музыки Лало. В их адажио не было двойных фуэте, больших прыжков и акробатических поддержек, но оно выглядело вершиной профессионального мастерства. Той галактикой, выход в которую пока неведом их более юным и резвым коллегам. Еще один старый шедевр, предмет гордости французов — «Арлезианка» Ролана Пети, показался обесточенной игрушкой, право на существование которой утрачено вместе с уходом со сцены Изабель Герен, Моник Лудьер, Элизабет Платель — тех парижанок, что умели прорастить истинный драматизм сквозь галльскую отстраненность. А уж асексуальное в исполнении великого Николя Лериша бежаровское «Болеро», казалось, взывало к Хорхе Донну и Плисецкой или хотя бы к пленкам с их танцем. Стало ясно, что гастролеры из Opera впервые не привезли в Москву революцию. Для многих это оказалось крахом прекрасной мечты об идеальном балетном театре, где совершенные небожители-этуали (так во французской терминологии называют достигших вершины карьерной лестницы артистов) парят в разреженном воздухе чистого искусства.

Но второй французский вечер засвидетельствовал, что в Opera National de Paris кадрового голода нет. Просто торжественное открытие гастролей зарезервировали под звезд патентованных, а потенциальным отдали следующий. Среди них, безусловно, нет ни Гиллем, ни богини нынешних гастролей Изабель Сьяравола, чей 19-летний путь к званию этуали является живым свидетельством конкуренции, царящей в парижской труппе. Но очаровательная малышка Матильд Фрусте с резвыми и быстрыми ногами, прекрасно координированная Людмила Пальеро и обладательница подлинного французского шарма Дороте Жильбер продемонстрировали блеск прославленной парижской школы. Рядом с ними иначе воспринимался и кордебалет: из него никуда не ушло дыхание единого ансамбля и единство многовековой выучки — те качества, которые делают его самой родной для России иностранной балетной компанией. Но в отличие от отечественных артистов французы сосредоточены на работе стоп (пусть и не столь роскошных, как раньше), тщательно выверенных положениях корпуса и рук. Однако настоящие метаморфозы демонстрировала молодая этуаль Эмили Козетт. Технически крепкая, но не искусная в вариации Сигареты из «Сюиты в белом» и лишенная романтического воображения в адажио из того же балета, где не смогла составить конкуренцию Сьяравола, она выглядела преображенной в модернистском «Парке» Анжелена Прельжокажа, которым завершалась привезенная на гастроли ретроспектива французского балета ХХ века. Тяжеловесная основательность ее пластики отлично вписалась в четкий ритм построений Прельжокажа, а украшенная камзолом, кринолином и пеньюаром, она оказалась соответствующей современному взгляду на «галантный век» версальских празднеств — им и посвящен спектакль.

Зато образ Изабель Сьяравола с ее идеальной классической выучкой, утонченной внешней формой и любовью к романтическим страданиям с авангардным «Парком» практически не сочетается. Но уникальная по красоте дуга ее вращения в поцелуе с партнером останется в памяти видевших как одно из самых ярких эстетических впечатлений. Николя Лериш тоже заставил признать, что имеет право на собственное «Болеро», не то, которое уже зафиксировано в нашей памяти. Он не похож ни на неистовую Майю, ни на «Животное сцены» Хорхе Донна: танцовщик с телом античного бога, он и исполняет «Болеро» как божество танца, отстраненно и строго, фиксируя идеальные по красоте аттитюды и не вкладывая видимых усилий в прыжки. Еще более радикальна выступающая с ним в очередь Мари-Аньес Жилло (постановка Бежара позволяет солировать в ней и мужчинам, и женщинам): танцовщица, невероятной мощи физической и внешней, исполняет танец какого-то религиозного идола, не столько красивого, сколько покоряющего природным напором. Почти невозможно представить такой танец на отечественной академической сцене, но в презентации парижан он убеждает. Эстетическое многообразие современного балета стало главным открытием нынешних французских гастролей. И возможно, это тоже начало революции, пока не осознанной нами.