Режиссер на миллиард

Вячеслав Суриков
редактор отдела культура журнала «Эксперт»
11 апреля 2016, 00:00

Самый успешный бродвейский режиссер и продюсер Харольд Принс обрел свой индивидуальный стиль благодаря увиденному им полвека назад в России спектаклю Юрия Любимова «Десять дней, которые потрясли мир»

Юрий Богомаз
Харольд Принс — обладатель рекордного количества наград «Тони», главной театральной премии США: у него 21 одна статуэтка

Харольд Принс — режиссер, с именем которого связана в истории Бродвея вся вторая половина XX века. Он впервые оказался причастен к созданию мюзикла еще в 1954 году — в качестве сопродюсера — и сразу получил за него главную американскую театральную премию «Тони» в категории «Лучший мюзикл». В 1964-м его настиг успех после режиссерской постановки мюзикла «Скрипач на крыше», который в дальнейшем выдержал свыше 3 тыс. показов. Затем последовали «Кабаре», «Вестсайдская история», «Эвита» и, наконец, в 1986 году, «Призрак Оперы», который стал одним из самых успешных в мировой истории мюзиклов. Только американская постановка принесла его создателям 853 млн долларов. С общим доходом в 6 млрд долларов это самое кассовое развлекательное представление всех времен и народов. В России ему удалось собрать свыше 2 млрд рублей. К концу двухлетнего проката будет сыграно 700 спектаклей, а число зрителей приблизится к миллиону. Харольд Принс — обладатель 21 награды «Тони». Это больше, чем у кого-либо из бродвейских режиссеров. «Эксперт» поговорил с ним о том, что его связывает с Россией и какова природа успеха музыкальных шоу.

— Что вас так впечатлило в спектакле Юрия Любимова «Десять дней, которые потрясли мир»?

В 1964 году я работал над «Берлинскими историями», как мы тогда называли «Кабаре», с Джоном Кандером и Фредом Эббом. В какой-то момент работа зашла в тупик. Мне стало казаться, что этот мюзикл напоминает «Поющие под дождем». Я приостановил работу, и мы с женой приехали в Москву. Мы слышали о Юрии Любимове, о Театре на Таганке, и я попросил гида из «Интуриста» достать билеты на его спектакль. Она сказала: «Нет, это невозможно! Все продано молодым коммунистам, детям и пионерам!» Но посол достал нам два билета в последний ряд на спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». В фойе нас встретили песнями моряки с броненосца «Потемкин». Потом мы зашли в зал, и в этот момент моя жизнь изменилась навсегда. Я подумал: «О Боже! Это тот театр, который можно и нужно делать! Нельзя, чтобы на мою работу влиял американский театр, существовавший до меня, я должен найти свой стиль….» Я вернулся в Америку другим человеком. Я сказал себе: «Если хочешь ставить “Кабаре”, ты должен сделать по-своему. Это будет не мюзикл про девушку Салли Боулз по роману Кристофера Ишервуда, это будет нечто большее. Это будет мюзикл про Германию, где зарождался нацизм! Я ввел персонажа по имени Джоэл Грей, который стал воплощением духа Германии тех лет. Из ужасного скучного неприятного актера он превратился в нациста — и стал вести центральную линию мюзикла. Так что Любимов — великий режиссер. Он превосходно владел приемами условного театра, который я обожаю. Любимов поставил великолепный драматический спектакль в очень маленьком театре. При этом он использовал совсем простые приемы.

— Как вы объясните тот факт, что Станиславского в Голливуде ценят больше, чем Мейерхольда?

— Это действительно так? Мне лично больше нравится Мейерхольд. Все дело в том, что Станиславский написал книгу, где привел приемы, благодаря которым актер может достичь эффекта психологической достоверности. Для большинства режиссеров она очень много значит. Но я не люблю гиперреализм. Я могу любить все что угодно, только не это. Хотя когда смотрел во МХАТе чеховских «Трех сестер», я понимал, что не видел ничего лучше этой постановки, потому что все психологические детали в воспроизводимых актерам персонажах были невероятно реалистичны. Я был очарован. Актеры не играли, они жили на сцене. Весь мюзикл «Эвита» пронизан впечатлением от фотографии московской постановки «Ревизора» во МХАТе, которую я увидел в одной из книг: меня поразило, что все актеры замерли в очень жестких позах, сидят за маленьким столом на сцене и фото наполнено невероятно мощной энергией, которая буквально обрушивается на вас. «Эвиту» я захотел сделать именно такой. Но если быть объективным, то у актеров МХАТа было много-много месяцев, чтобы войти в свои образы. Бродвейские актеры не могут себе позволить такую роскошь. У бродвейских режиссеров есть максимум пять-десять недель на постановку пьесы. Нам приходится все делать очень быстро. Поэтому мы часто прибегаем к приемам условного театра, которыми так великолепно владели Любимов и Мейерхольд, и таким образом вызываем у зрителей ощущение, что происходящее на сцене абсолютно реально.

Показы «Призрака Оперы» в России идут к концу. Они завершатся 30 апреля. Сборы превысили 2 млрд рублей 61_1.jpg Юрий Богомаз
Показы «Призрака Оперы» в России идут к концу. Они завершатся 30 апреля. Сборы превысили 2 млрд рублей
Юрий Богомаз

— Почему такой жанр, как мюзикл, выкристаллизовался именно в Америке, а не в какой-нибудь другой стране?

— На мой взгляд, этот жанр зародился в Венской опере, потом перекочевал в Америку, а затем снова вернулся в Европу. Я считаю, что нет никакого разделения между такими жанрами, как опера и мюзикл. Все то, что я сделал как режиссер, неразрывно связано с мировой музыкальной традицией. Почему «Вестсайдская история» стала такой популярной? Потому что Леонард Бернстайн написал к ней хорошую музыку. Она настолько серьезна, что не позволяет соотносить эту работу с таким жанром, как оперетта. В Европе «Вестсайдская история» шла на сцене оперных театров. Но только не в Америке. Потому что директора американских оперных театров смотрели на нее свысока. Это было ошибкой. Очень много людей пришли бы в оперные театры, если бы там шла хорошая постановка «Вестсайдской истории». Я сам в детстве не любил мюзиклы. Более того, я их просто ненавидел. Потому что музыка была хорошей, а сами истории —дурацкими. Я смотрел в театрах только классические драмы, в том числе русские, французские, великих американских драматургов, таких как Юджин О’Нил, и сходил по ним с ума. И когда я ставил свои первые мюзиклы, то ставил их на свой вкус, такими, какими сам хотел бы их смотреть. Я понимаю, что это не совсем тот ответ, которого вы от меня ожидали, но какой есть.

— Есть ли разница в работе с артистами при постановке мюзикла и оперы?

— Для меня никакой разницы нет. Я поставил очень много опер по всему миру, и мне всегда везло с артистами. Оперные артисты с каждым годом играют все лучше и лучше. Один мой знакомый режиссер как-то получил предложение поставить оперу с Монсеррат Кабалье. Он согласился и получил от нее письмо. Она писала: «Маэстро, не дождусь начала работы с вами». Полгода спустя они встретились на сцене, и она сказала: «Единственное, о чем я хочу вас предупредить, маэстро: я не двигаюсь и не прикасаюсь к реквизиту». Сегодня оперные актеры играют очень даже неплохо. Они не боятся прикасаться к реквизиту и двигаться по сцене. Вчера я видел «Дона Карлоса» (имеется в виду постановка Эдриана Ноубла в Большом театре. — «Эксперт»), и там главный певец пел арию, лежа на полу, а это совсем непросто технически. Времена меняются.

— Как это влияет на публику?

— На мой взгляд, в России очень интеллектуальная, художественно образованная публика. Но если рассматривать весь мир в целом, я убежден, что публика тупеет, в частности в моей стране. Чем удобнее кресло, чем лучше ты в нем себя чувствуешь, тем легче заснуть. Когда я начинал работать в театре, деньги принадлежали людям, которые обожали искусство и вкладывали в него все что могли. Тогда многие богатые семьи породили наследников, ставшим театральными продюсерами. Например, человек мог не быть режиссером, или актером, или композитором, но мог благодаря вкусу, воспитанному семьей, продюсировать. Оттого в театре уровень искусства был очень высоким.

— Как вы объясните такой долгоиграющий успех «Призрака Оперы» во всем мире и в том числе в России?

— Я знаю ответ на этот вопрос. Есть две причины. Первая – этот мюзикл очень романтичен, а публике нравятся истории о настоящей любви. И вторая, более глубокая. Когда в жизни мы встречаем кого-то, чья внешность далека от идеала красоты, кто изуродован в результате несчастного случая или родился таким, то обычно опускаем глаза и отступаем в сторону. Но мы все понимающие и чуткие люди, поэтому почти сразу осознаем это и начинаем ненавидеть себя за эту реакцию. «Призрак Оперы» рассказывает как раз такую историю. В начале спектакля юная Кристин видит лицо Призрака и вскрикивает от ужаса. А к концу шоу она целует его. Моей задачей было поставить мюзикл так, чтобы в финале зритель больше сопереживал Призраку и хотел, чтобы Кристин осталась с ним, а не ушла с молодым красавцем Раулем де Шаньи. И у нас это получилось. В какой бы стране ни шел мюзикл, зрители испытывали одинаковые чувства. Но если бы мы действительно сделали таким финал мюзикла, никто бы нам не поверил. Так не бывает в жизни.

— Бродвей — это место, где ты один раз оступился — и навсегда становишься аутсайдером, либо место, где таланты всего мира могут себя реализовать?

— Цена каждого поступка на Бродвее очень высока. Тем не менее большинство дебютируют с неудачными постановками. Первый поставленный мною мюзикл провалился, так же как и мюзикл Стивена Сондхайма (американский поэт, драматург и композитор, соавтор ряда постановок Харольда Принса. — «Эксперт»). Но когда пришел успех, мне все равно каждой постановкой приходилось доказывать свою состоятельность как режиссера. Если однажды попал на Бродвей, ты должен выпускать новое шоу каждый год и тебя оценивают не по самой успешной постановке, а по той постановке, над которой ты работал в последний раз. И ты не можешь себе позволить никаких компромиссов в их качестве. Кем бы ты ни был, сколько бы ни было у тебя заслуг, все равно ты должен выдавать шоу каждый год. При этом Бродвей легко открывал дорогу молодым талантам: Леонард Бернстайн, Стивен Сондхайм стали знаменитыми, когда им было чуть больше двадцати шести. Но эти времена прошли: сейчас тем, кто успешен на Бродвее, в среднем по 50 лет.