Как сделан «Экипаж»

Вячеслав Суриков
редактор отдела культура журнала «Эксперт»
18 апреля 2016, 00:00

На российские экраны выходит новая версия одного из самых кассовых советских фильмов. Это второй российский фильм, который выйдет в прокат в формате IMAX, и четвертый, при создании которого использовалась технология Dolby Atmos

МАРИЯ ПЛЕШКОВА

Первый «Экипаж» был снят режиссером Александром Миттой в конце 1970-х. В прокат он вышел в 1980 году одновременно с фильмами «Москва слезам не верит» и «Пираты XX века». По количеству зрителей фильм Митты занял третье место. Его посмотрели больше 70 млн зрителей. Накануне премьеры нового «Экипажа» «Эксперт» поговорил с Александром Миттой о том, как был придуман фильм и почему эта история не получила продолжения.

— Когда вы снимали «Экипаж», в какой степени вы ориентировались на зарубежные проекты, сделанные в жанре фильма-катастрофы?

— Ни я, ни Дунский и Фрид (Юлий Дунский и Валерий Фрид — сценаристы, соавторы Александра Митты в написании сценария к фильму «Экипаж». — «Эксперт»), на тот момент ничего не знали о жанре фильмов-катастроф, потому что мы их не видели. К тому времени мы посмотрели всего Феллини и Антониони, с Бергманом было сложнее, потому что он был слишком буржуазный, но к его фильмам тоже можно было получить доступ. Но ни одной коммерческой картины никто из нас не видел по одной простой причине: западные студии не показывали их нам из опасения, что мы их скопируем. Даже в «Совэкспортфильме» было сложно что-то увидеть. У меня был племянник — переводчик, и он меня протаскивал на эти сеансы, где фильм смотрели три-четыре человека.

Поэтому, когда мы делали «Экипаж», у нас не было идеи снять кино на уровне голливудского, у нас была идея объединить четыре жанра. В этом фильме было три героя-неудачника, один из которых жил в повседневной реальности, другой — в любовной комедии, третий — в мелодраме. А затем они должны были объединиться в сюжете «сказочная победа». Каждая линия было очень четко выстроена по жанровым стереотипам, и, когда они собирались вместе, получалось объемное представление о жизни. Но оно полностью ломалось, когда с неба лилась горящая нефть и три неудачника превращались в трех богатырей и спасали пассажиров. Поскольку четвертый жанр — жанр сказки — подмял под себя все остальные, все, что было до того момента, превратилось в длинную экспозицию. В результате зрители получили фильм-катастрофу. Там все было лишено реализма. Но поскольку человек волновался, он верил в эту историю. Но после этого никаких фильмов-катастроф в советском кино не снималось.

— То есть вы сами придумали этот жанр?

— Мы придумывали все с чистого листа. Я потом поехал в Японию, впервые увидел там фильмы-катастрофы, и подумал: «Если бы я их видел раньше, то я бы все сделал намного лучше». Но по тем временам и по тем деньгам «Экипаж» получился неплохим фильмом.

— «Экипаж» прокатывался за рубежом?

— Он был продан в девяносто две страны. Его увидел весь мир, по большей части на телевизионных экранах, но тем не менее. Только я на этом ничего не заработал.

— Почему вы не тиражировали успех? Почему не сняли продолжение?

— У меня были на этот счет идеи, и я предлагал их студии, но меня там отправили куда подальше. Студия ничего не имела с кассовой картины. Она должна была по плану выпустить сорок картин в год. Прокат тоже с этого ничего не имел. Тогда никто не был ни в чем заинтересован. Все должны были выполнять свой план. К тому времени к кассовому кино созрел не я один. В этот же год появились картины «Москва слезам не верит», «Пираты ХХ века» и смяли прокат. Заметьте, что потом не появилось ни второй «Москва слезам не верит», ни вторых «Пиратов ХХ века», ни второго «Экипажа». Успех отдельного фильма вредил сложившейся системе проката, потому что был план, по которому картина, на которую были потрачены государственные деньги, была обязана появиться на две недели в кинотеатрах, а потом дать место следующей картине. В год должно было выйти в прокат установленное планом количество картин. Каждой предоставлялось по две недели.

Свобода действий возникала, если картина собирала свыше восьмидесяти четырех процентов наполнения зала. Тогда можно было продлить прокат на неделю, максимум на две, и директор картины получал премию. «Экипаж» продержался на экранах полгода. За это время пятнадцать картин должны были получить свои двухнедельные права на показ. И им в этом было отказано. И они их так и не получили, потому что их подпирали другие. Я поломал судьбу пятнадцати картин, и решил, что никогда больше не буду этого делать. Такие картины, как «Экипаж», были вредны, потому что они разрушали плановую экономику. Плановая экономика — это когда у каждого есть свой кусок и ты не должен двигаться ни вперед, ни назад, а сидеть на своем месте и четко выполнять поставленную перед тобой задачу. Зачем нужна была еще одна «Москва слезам не верит»? Успех ничего никому не давал. Денег никому прибавлялось. Мы были вынуждены уходить от этого успеха. Я бы с удовольствием снимал кассовые картины, но я не мог топтать своих товарищей.

Когда выяснилось, что в некоторых маленьких городах «Экипаж» посмотрело больше человек, чем в них проживало, то на меня на съезде кинематографистов коллеги смотрели волками. Какой-то режиссер честно делал свою картину, она — хорошая, но ее не показывают, потому что «Экипаж» занял место на экранах. И я тоже с этого ничего не имел. Все доходы шли в один большой государственный карман.

— Откуда берется энергетика фильма: почему она или есть, или ее нет?

— Все зависит от самых грубых вещей. Для этого нужно, чтобы главный герой был нам симпатичен и чтобы он на наших глазах подвергался угрозе, с которой ему трудно справиться. Тогда картина начинает тащить зрителя по ступенькам и не дает ему вздохнуть и выдохнуть: зритель то напрягается, то расслабляется. Очень многое зависит от того, насколько сильны враги главного героя. Чем они сильнее, тем сильнее герой напрягается и зритель вместе с ним. Если мы подсознательно разделяем жизненные ценности персонажа, то мы идентифицируем себя с ним. При этом мы хотим оставаться свободными, чтобы нам казалось, что мы волнуемся не потому, что нас заставили волноваться, а потому, что мы сами этого захотели. Но в действительности зритель, оказываясь в зале, превращается в подопытное животное, на сознание которого режиссер воздействует сюжетными схемами как током, бегущим по вживленным в мозг электродам, и заставляет зрителя нажимать на кнопочки и получать удовольствие. Есть механизм, который доводит нас до катарсиса, но человек должен думать, что «ничего подобного», он смотрит на реальность, она такая многообразная, и он сам из этой реальности вытаскивает смех, слезы, сострадание. И когда человек свободен, он получает полный кайф в кино.

— Сейчас труднее удержать внимание зрителя?

— Когда я снимал картину «Гори, гори, моя звезда», то можно было поднять ружье, изобразить звук выстрела, человек падал и считался убитым, а сейчас надо зарядить пороховой заряд, чтобы тот взорвался, чтобы пуля разорвала одежду и человека залило кровью. Когда я снимал сцену драки двух воров в «Затерянном в Сибири», что нам только не приходилось делать: и кожу рвали, и кишки наружу вываливали, и топор врезался в голову и разбивал череп. За одну секунду сменялось три кадра. И это было в самый раз. Сейчас все должно быть еще круче. Зрителю нужно все больше реалистичных и жестоких подробностей смерти и любви. Что касается любви, то здесь нет ничего святого. Самый гениальный режиссер современности Ларс фон Триер дошел до того, что снял порнографическую картину.

— Для чего это нужно?

— Человек хочет верить в происходящее на экране. Мы верим не своим глазам, а своим эмоциям. Мой приятель в советское время возил кинокартины по кочевьям скотоводов. И его механик знал, что любит публика, и всегда привозил им индийские мелодрамы — самые наивные. Народ обливался слезами на мелодрамах и нехотя смотрел высокохудожественные шедевры. Этот механик объяснял успех картин так: «Потому что в них правда». Правда — это когда я плачу, это когда я волнуюсь. Когда этого нет: «Подумаешь! Придумали и сняли!»

— Как пришла вам идея сделать такой необычный для советского кинематографа проект, как «Сказка странствий»?

— Этот фильм был снят по недописанному сценарию. Обычно я писал первый вариант, а Дунский и Фрид его обрабатывали и дожимали до более высокого уровня. Но когда я написал «Сказку странствий», то Дунский к тому времени уже заболел и не успел много написать. Мы отложили этот сценарий, думая, что допишем его потом. Но это «потом» так и не настало, потому что он умер. Мне очень помогла студия: на эту картину денег у нее не было, бюджет сложился из долгов восточноевропейских студий, и «Сказка странствий» снималась в Чехословакии, Румынии, Германии. Этот фильм признали моим провалом. До широкого проката ее не допустили, показывали только на периферии. Я только потом, спустя много лет, когда начал преподавать, узнал, что все дети ее смотрели и на всех она произвела очень сильное впечатление. И для меня это было откровением, потому что все это время я жил с сожалением о том, что «хороший получился фильм, но в прокате провалился — жалко».

— Почему она получилась такой мрачной — один образ Чумы чего стоит?

— Я не считаю ее мрачной картиной, хотя Чума, конечно, получилась очень выразительной. Возможно, с этой картиной все было бы нормально, если бы я, дружа с чехами, которые очень болезненно переживали отношения с Советским Союзом, не сорвался и не вложил в этот образ метафору коммунизма, разгуливающего по Чехословакии. В Москве этого никто не понял. А в Чехословакии редактор, мерзавец такой, быстро сообразил, что к чему, и стал меня убеждать, что это не надо снимать. Я ему говорю: «Как не надо? Москва ведь утвердила. Меня прислали для съемок. Выполняйте, и все!» Он покорился, но донос на меня написал. Когда я вернулся из Чехословакии, на меня уже смотрели с подозрением. Но в окончательном варианте эти намеки были никому не очевидны, кроме меня самого.

— Как вы объясните секрет обаяния советских фильмов?

— Мы работали очень спокойно. Можно было репетировать, снимать по нескольку дублей, чтобы добиться качества. В идеологическом смысле мы были ограничены, ни вправо, не влево заступать было нельзя, но «шествуя внутри колонны», мы могли добиваться очень высокого качества. Были талантливые люди. Они старательно работали.