Расстрелянный рай

Новосибирск увидел фильм Кшиштофа Занусси «Черное солнце», выходивший в ограниченный прокат только во Франции и Италии. И это неудивительно: картина оказалась чересчур многослойной, опутанной сетью противоречивых символов и заблудившейся между античной трагедией и христианской мистерией

Когда-то Борис Пастернак написал замечательные и едкие строки — о простоте: «Она всего нужнее людям, но сложное понятней им». Есть известная формула творческого пути любого большого художника, своего рода симптом окрепшего мастерства: состоявшийся виртуоз не тот, кто говорит сложно о простом — то болтливый дебютант, а тот, кто, пережив экзистенциальный опыт длиною в жизнь, говорит просто — о сложном. Перефразируя того же Пастернака, впадает в неслыханную простоту, словно в ересь. Но польский режиссер Кшиштоф Занусси, классик европейского кино и свой человек на Венецианском и Каннском фестивалях, на счету у которого не один гениальный фильм, беспощадный в своем незамутненном демагогией реализме, на семидесятом году жизни, кажется, впал в ересь несколько иного порядка. В своей предпоследней ленте «Черное солнце» (Il Sole Nero, 2007), которую в рамках ретроспективы фильмов режиссера показал новосибирский кино­театр «Победа», Занусси умудрился предельно простую фабулу погрузить в такую пучину символов, метафор и философских систем, что сюжет, не вмещая лавины спорных подтекстов, просто трещит по швам.

Чего не отнять у «Черного солнца», так это филигранной красоты операторской работы Маурицио Лоренцетти, успевшего поработать со всем пантеоном итальянского кинематографа — от Антониони до Пазолини. Его камера, привычная к поэзии итальянского кино, буквально летает по съемочной площадке, выхватывая жгучие кадры и будто небрежно поставленные мизансцены.

Среди роскошного итальянского ампира и стильных драпировок отборно прекрасные молодожены Манфреди и Агата, в своей красоте безупречные настолько, что в воздухе сразу пахнет бедой, наслаждаются медовым месяцем, в течение первых 20 минут фильма пребывая в кадре абсолютно голыми. Но недолгое счастье обрывает выстрел из лачуги напротив — корчащемуся в ломке наркоману стало тошно наблюдать чужое счастье, и справедливости ради он решает пальнуть из ружья прямо в голову Манфреди, заснувшему на залитом солнцем балконе. Это отправная точка для всех дальнейших смысловых нагромождений режиссера: с первых же кадров нам дают понять, что мы имеем дело с метафорами рая и ада. Не составит труда догадаться, что ангелоподобные молодожены, раскинувшиеся в первобытной наготе среди синего шелка простыней, являют нам живой Эдем, а сумеречная лачуга и ее загаженный обитатель с винтовкой и глазами разного цвета (неизменный атрибут сатаны) — не что иное, как преисподнюю. Эта метафора пройдет лейтмотивом через весь фильм, умножаясь на католическую экзальтацию массы ритуальных сцен — начиная с молитвы матери Агаты или идущих во главе похоронной процессии сицилийских плакальщиц и заканчивая патологоанатомом, который, прежде чем начать вскрытие, прямо-таки в поэтической строфе называет тело Манфреди достойным скульптуры Фидия.

Если бы не эта метафора, дальнейшее развитие сюжета можно было трактовать как клиническую картину прогрессирующего сумасшествия вдовы, которая не придала ни малейшего значения простреленной голове почившего супруга, продолжая пребывать в уверенности, что он живее всех живых. Тем более если ей удалось-таки от него забеременеть и если он является ей — пусть даже в жутковатых сценах, отдающих некрофилией. Но Занусси пытается убедить нас, как и прочих участников драмы, что Агата в своем уме, и, не потрудившись над достоверностью этого убеждения, получает право продолжать громоздить один символ на другой и превращает фильм в чистой воды средневековую мистерию, где здравому смыслу позволено отсутствовать. Если до определенного момента умиротворенную улыбку признанной вменяемой героини еще можно было объяснить авторской идеей об эфемерности смерти, раз жизнь продолжается в зачатом ребенке, то после отрицательного результата теста на беременность отделаться скупой слезой и обиженным упреком в сторону фотографии умершего супруга уже как-то нелепо.

Логично выбрав местом действия своей драмы Сицилию, где все еще витает дух античности, Кшиштоф Занусси опрометчиво столкнул две разнородные и противоречащие друг другу эстетики — христианскую мистерию о добре и зле, боге и дьяволе, жизни и смерти и античную трагедию с ее элементарными, обнаженными и архаичными страстями. Включая даже имитацию неотъемлемого для греческой трагедии хора — в лице причитающих плакальщиц. Окончательно все запутав, режиссер решил еще и намертво переплести расползающийся сюжет горячим мотивом сицилийской вендетты, которая, если мы все же имеем дело с христианской мистерией, разумеется, не удалась, подменившись божьим возмездием и сделав все долгие споры Агаты со следователем о мнимой справедливости законного наказания лишь очередным общим местом фильма. Неизвестно как вычисленный убийца сам напоролся на штырь, а винтовка собравшейся покончить с собой вдовы не успела выстрелить — в лучших традициях античной трагедии облаченная в подвенечное платье героиня случайно сорвалась со скалы. Вот только что объединяет все эти сюжетные осколки и нагромождения метафор, кроме прекрасной музыки Войцеха Килара да безупречных планов Лоренцетти, непонятно.