Передвижники в балете

Вера Котелевская
21 февраля 2011, 14:57
  Юг

История краснодарского балета начиналась с ансамбля классического танца составом в двадцать человек. Сейчас Театр балета Григоровича имеет в репертуаре два десятка спектаклей, которые посмотрели не только жители и гости юга России, но и публика Европы, Японии, США

Александр Лавренюк, главный дирижёр Театра балета Григоровича, прошёл путь танцовщика в Большом театре, балетмейстера и симфонического дирижёра

Творческое объединение «Премьера» в Краснодаре называют концерном искусств. Собрать внутри одного учреждения культуры ведущие художественные и театральные силы города и края — такой амбициозный и высокопрофессиональный замысел был реализован руководителем объединения Леонардом Гатовым в 90-е годы, когда слово «искусство» звучало идеалистической насмешкой. Какой балет, какая опера, когда нечего есть и носить? И тем не менее именно тогда на базе заводского ДК Леонард Гатов поднял мощное сооружение своего творческого предприятия, добился передачи «Премьере» театрального здания, реконструировал его и создал площадку для классического искусства. Он ушёл из жизни в 2007 году, оставив своему детищу имя и создав беспрецедентный случай преодоления провинциального менталитета.

Короля играет свита. Но если разобраться в молниеносной истории становления краснодарского балета — одного из главных направлений «Премьеры», — трудно определить, кто здесь кого играет. Блестящее сочетание таланта и авторитета Юрия Григоровича, который тридцать лет (1964–1995) был главным балетмейстером Большого театра, организаторское чутьё и новаторская дерзость Леонарда Гатова, высочайший профессионализм балетмейстера-ассистента Олега Рачковского и дирижёра Александра Лавренюка и ещё десятков людей, поддержавших идею «переноса» команды Большого в глубинку…

Балетный дауншифтинг принёс полновесные плоды. О философии передвижничества в балете «Эксперту ЮГ» рассказывали после спектакля «Спартак» два ведущих профессионала Театра балета Григоровича в Краснодаре — балетмейстер Олег Рачковский и главный дирижёр театра Александр Лавренюк.

«Без традиций мы умрём»

— Олег Давыдович, как вообще такое возможно — постановщику с мировым именем взять и переехать в город, где даже театра музыкального не было?

Олег Рачковский: Я работаю в краснодарском театре балета с момента его зарождения. В 1996 году, когда весь культурный мир праздновал 90-летие Шостаковича, Леонард Гатов сумел договориться с Юрием Николаевичем Григоровичем о том, что тот подготовит что-то к этому юбилею в Краснодаре. А у Юрия Николаевича есть потрясающий балет Шостаковича «Золотой век», о нём и зашла речь. Сначала он приехал посмотреть труппу. Труппа была маленькой, даже трудно это назвать труппой — ансамбль классического танца из двадцати человек. Балет с таким составом поставить невозможно. И Юрий Николаевич принял верное решение — ограничиться только сюитой из «Золотого века». На премьере сольные партии исполняли приглашённые артисты Большого театра: Бориса — Юрий Васюченко, Риты — Наташа Архипова, Люськи — Мария Былова. Привлекли артистов из других коллективов, я тоже тогда танцевал. Но в итоге это получилось так хорошо, так удачно, вызвало такой резонанс! Когда Гатов увидел, что это такое, вся легенда о Григоровиче ожила, эксперимент превзошёл все ожидания.

И после этого успеха Леонард Григорьевич начал с Григоровичем переговоры о дальнейшем сотрудничестве, пообещав создать все необходимые условия. Григорович согласился. Поставили «Лебединое озеро», потом «Щелкунчика», который прошёл с невероятным успехом. Следом — «Дон Кихот», «Жизель», «Раймонда», «Ромео и Джульетта»…

— Как происходило становление молодой школы балета в Краснодаре, какие шаги для этого делались?

— Здесь сработало сразу несколько пружин. Когда узнали, что Григорович работает в Краснодаре, в театр потянулись артисты из других городов — заслуженные Баранников, Владимиров, солисты из Новосибирска, Саратова, из хореографических училищ страны. Ансамбль превратился в маленькую, но труппу. Вскоре Гатов организовал хореографическое училище. Мы привлекали тех учеников, кто мог справиться, к работе в спектаклях.

— Технические условия театра позволяли ставить классический балет?

— Леонард Григорьевич смог так организовать дело, что ему дали настоящее театральное здание. Гатов полностью отремонтировал его, по сути, сделал новым. Здесь отличная сцена. Конечно, не такая, как в Большом — но такой, как там, нет нигде в мире. В новосибирском театре сцена даже чрезмерно большая — как стадион. А в краснодарском — хорошая, полноценная сцена, которая позволяет ставить все балеты и по монтировке, и по свету... И началась новая жизнь балета Григоровича в Краснодаре. Были поставлены «Легенда о любви», «Каменный цветок». Почти весь репертуар Григоровича идёт в нашем театре. Некоторые спектакли можно увидеть только здесь. «Каменный цветок», например, идёт только у нас и в московском театре имени Немировича-Данченко. А раньше он шёл в Большом, Мариинском, Новосибирском.

— В чём уникальность хореографического почерка Григоровича, что сделало его классиком ХХ века?

— Не нарушая великих традиций прошлого, основываясь на старой классике Мариуса Петипа, Александра Горского, Льва Иванова, он пошёл дальше как новатор, по пути, намеченному когда-то французом Жаном Жоржем Новерром, с его ballet d’action. У Григоровича не было чистых драмбалетных пантомим. Пантомима была, но танцевальная: она решена через действие, музыку. Вся режиссура выстроена невероятно закономерно в каждом спектакле. Каждый образ имеет свой танцевальный язык. Это невероятная музыкальность, уникальный талант и глубочайшие знания. Он всегда работал с композиторами, с драматургией их произведений: что можно переделать, переставить, дополнить, чтоб было действие.

Кроме того, Григорович умел подбирать команду. Его сотрудничество со сценографом Симоном Вирсаладзе тоже уникально. Вирсаладзе — это эпоха в балете. Как эпоха Бакста, Бенуа. А может, и больше. Это гениальный художник-философ, художник-драматург, который шёл от музыки, пространства, света, языка балета. И содружество двух великих мастеров рождало такие спектакли. Поэтому они так и держатся. Ничего не нужно менять.

— Кем вы себя ощущаете, работая с Григоровичем столько лет, как расцениваете свою миссию?

— Я — ученик и реставратор. Я восхищаюсь мастерством Юрия Николаевича. Когда ставлю его балеты, я лишь реставрирую авторскую версию. Конечно, меняются трактовки, темпоритмы. Но старые спектакли трогать нельзя — это шедевры. На них только можно равняться, у них учиться. Это высшее, поэтому и живо. А без традиций мы умрём.

О пользе музыкального слуха

— Александр Александрович, что вы чувствуете, отработав такую мощную, магическую по экспрессии вещь, как «Спартак»?

Александр Лавренюк: То, что обычно в своей профессии: делаешь то, чему тебя жизнь научила, помогаешь, чем можешь, тем, кто находится наверху, и тем, кто находится внизу.

— Как вы считаете, в чём непреходящая ценность этого балета, который и в советское время покорял зрителя своим героическим пафосом?

— Здесь всё построено на драматургии. Знаете, сколько было редакций «Спартака» в Большом театре? Три. Первая — постановка Моисеева. Вторая — Якобсона. Почти одновременно Якобсон ставил в Мариинском (тогда ещё — театре имени Кирова), потом перевезли его в Большой после одной из американских гастролей. Но гастроли прошли скромно. И третья редакция — Григорович. Она лучшая не только по моей оценке — это мировое признание. Спектаклю уже более 40 лет, у него юбилей был недавно. Во всех трёх редакциях я участвовал как артист балета. А потом стал участником этого действа уже в другом амплуа.

У Григоровича в «Спартаке» все партии танцующие. А раньше партию Красса, например, играл Александр Радунский — балетмейстер, танцующий актёр… Григорович решил эту роль иначе: здесь пантомимы как таковой нет, всё решено средствами хореографии.

Чтобы воссоздать атмосферу античности, поднимались материалы, римское искусство, история — иначе всё это не жило бы столько лет на сцене. А живёт и смотрится с удовольствием. Помните анекдот: вам с удовольствием или без удовольствия? Потому что некоторые спектакли — они без удовольствия. Вроде бы всё на месте, всё правильно, но это неинтересно. Не трогает нигде и никак. Это вопрос мастерства. Чем ярче мастерство постановщика, тем достойнее выглядит работа балетмейстера. Есть такая зависимость: сначала актёр зависит от балетмейстера, а затем балетмейстер зависит от актёра.

— Скажите, такой случай творческой биографии, как ваш: актёр-танцовщик — балетмейстер — дирижёр — насколько он уникален?

— Подобное встречается, хотя редко. Я по образованию педагог-репетитор, выпускник ВГИТИСа, 20 лет от звонка до звонка прослужил в Большом театре. А параллельно уже начал заниматься дирижированием. Дирижировал оперой, когда начинал в Одессе, позже сосредоточился на балете.

— В чём разница между работой дирижёра с оперным и балетным материалом?

Надо просто знать природу певческую и хореографическую. Вопрос дыхания, понимания темпа, ощущения баланса. Это технологии. В опере и балете — разный партнёр у дирижёра. И у него разные принципы звукоизвлечения. В балете звукоизвлечение идёт за счёт тела. Была замечательная передача по каналу «Культура» — «Абсолютный слух» с балериной Мариинского театра, в свое время оставшейся в Англии, Натальей Макаровой. Там показали кусочек эпизода из адажио Белого лебедя. Майя Плисецкая была замечательна в этой партии и — вот эта актриса. Она настолько выразительна как исполнительница, настолько звучащая в танце… Для дирижёра и артиста важен этот абсолютный слух в музыке.

— Как воспитать такой слух у артистов балета?

— Какая главная проблема всегда была у балетных? Музыкальная грамотность. Педагоги занимаются с ними ремеслом, стараются добиться от них технических результатов. Репетиторы — у них другая задача: разучить с артистами партию. А довести до ума, чтоб это было образно точно, выразительно… Вот в случае с Майей Плисецкой никогда не задумываешься, музыкальна она или нет, потому что она пропускает музыку через себя. Как только мы видим яркого исполнителя, он обязательно окажется музыкален. Это талант плюс труд. Ульяна Лопаткина замечательно танцевала в «Лебедином озере».

— Но как этого достичь практически, как строить хореографическое образование?

— Например, Олег Табаков собирается открывать свою школу. Туда будут набирать подростков чуть ли не с 12 лет и профессионально выращивать артистов. Раньше ведь как было? Начинали с мастерских. Станиславский, Немирович-Данченко. Нужен мастер! Если есть мастер, возможно, что-то получится. Но это кровавый труд. Всё зависит от самого артиста. Сейчас время очень изменилось. Время попсы — лёгкого зрелища. Не до «Спартака» людям. Уровень жизненной культуры нужно поднимать, начиная с общеобразовательной школы. Вот о чём нужно задуматься, а не о том, как профессионально образовывать артистов балета. Чтобы дети здоровались со старшими, а не избивали своих учителей. Как говорил профессор Преображенский, всё начинается с головы. Это относится и к публике.

— Какова балетная публика сегодня? Южная балетная публика?

— Какая публика сегодня приходит в театр? Это чистый лист. Они очень восприимчивы. Особенно к трюкам — потому что сейчас вся культура выстраивается так, чтобы поразить и удивить. А дело не в трюках. Но я не уверен, что они придут второй раз. Кто-то попал случайно. Им не до этого. Нет подпитки. Основной интерес — телевизор, пиво. Интерес к балету не растёт, не разгорается. А уж об опере и говорить нечего. Настоящих театралов мало. И потом, Краснодар — маленький город, это же не Ростов.

Южане эмоционально награждены от Бога, они очень открыты. Я часто наблюдаю это по реакции на «Лебединое озеро». Начало спектакля — тишина, что-то там шуршит в зале… Как только отсчитываются 30 тактов — всё: уже рот открыт, и они готовы съесть всё, что идёт со сцены. Чайковский, Хачатурян захватывают музыкой, невозможно устоять…

Русская школа

— Александр Александрович, вы неоднократно выезжали на гастроли с театром. Каков опыт восприятия классического балета западной публикой, например, в США, где сильнее линия модерн-балета?

Александр Лавренюк: Существуют, по сути, три американских классических театра со стационарными балетными труппами — нью-йоркские American Ballet, Metropolitan Opera и театр Brooklin Academy of Music — БАМ так называемый. В дни рождественских праздников мы как-то приехали в Нью-Йорк ставить «Щелкунчика». А рождественские праздники там — это изобилие классики. На каждом углу звучит Чайковский: вальсы, марши, польки… Мы работали в БАМе, и с «Щелкунчиком» приехали туда уже то ли пятые, то ли шестые. Их оркестр уже воротило от «Щелкунчика». Они не могли ни видеть дирижёра, ни слышать эту музыку. А мне было как раз очень интересно поработать с американским оркестром. Я пришёл на первую репетицию и чувствую, что они с заметным недоброжелательством ко мне относятся: мол, вот пришёл ещё один махающий, который нас терзать будет. Но когда мне удалось с ними добраться до адажио «Снежинки», финала первого акта, они почувствовали, что музыка-то замечательная. И с удовольствием играли. И потом друзья из Metropolitan Opera приходили ко мне и говорили: вот нам бы такую музыку. Всё зависит от того, как. Если это автоматично и ужасно, лучше не надо.

— А отчего этот «автоматизм»?

— Но все ведь хотят заработать. В американских коллективах классической музыки есть серьёзные финансовые проблемы, а отсюда вытекают и профессиональные. В основном там масса студий, которые заняты выживанием. Индустрия, борьба за жизнь. Это трудно, потому что играть и ставить классику сегодня — дорого. И у нас, и у них. Зарплат не хватает, на постановки денег нет. Процветают только вот эти три театра и, может быть, ещё в Лос-Анджелесе.

Но там другое отношение к культуре. Там средний класс более обеспеченный. Он может себе позволить ходить в театр и получать эмоциональный заряд, и это важно с детства. Вот этот экономический фактор очень важен. У нас, к сожалению, другая картина. Чем сейчас занимаются наши дети? В лучшем случае спортивными танцами. Туда идут с удовольствием, повеселиться и поиграть. Но классическое искусство — это же тяжелейший труд.

— Как вы оцениваете перспективу развития одноактных балетов на краснодарской сцене?

— У нас поставлены фокинские редакции одноактных балетов «Петрушка», «Видение Розы», «Половецкие пляски» к юбилею Дягилевских сезонов. Это шедевры русской хореографии. Обычно это готовится к дате, а потом исчезает. Я не раз это наблюдал, сам танцевал в этих постановках когда-то. Но Юрий Николаевич — мастер крупной формы. Я был поначалу насторожен. А публика приняла на удивление восторженно.

— Возможно, для публики это какой-то новый виток?

— Для публики — да. Но для современной публики и балет вообще — это новый виток, что-то невероятное. На фоне телевидения с пивом и тусовками.

А модерн-балет — это вообще другой жанр. В Большом театре активно навязывают его. Артисты Большого станцуют всё, и ещё лучше, чем те люди, которые не имеют академической школы, и украсят что угодно. Вопрос в другом: нужно ли это? Сейчас там вообще репертуаром занимается Попечительский совет. Диктуют деньги. Куда такая политика приведёт, не знаю. Чтобы из Большого, из оркестра, люди уходили! А такое происходит. Есть риск утратить русскую школу. А ведь весь мировой классический балет — это русская школа, это наши выходцы — начиная с послереволюционных времен и до сегодняшнего дня, в Европе, США, сейчас в Японии и Южной Корее…

— Вы хотели бы иметь учеников?

— Если бы такой человек появился… Ко мне подходили в Питере люди с такими вопросами во время гастролей. Там ведь дирижёров значительно больше. Спрашивали, где, что и как. Но всё это связано со временем, а я ведь в Краснодаре работаю. А потом, в этом нет никакой необходимости. То, что я знаю, я не смогу передать: надо прожить 30 лет в балете, а потом ещё 30 лет в музыке, чтобы научиться тому, что я умею. Я начал когда-то с музыки — в детстве играл на скрипке. К музыке и вернулся через тридцать лет.

Наверное, я просто занимаюсь своим делом. Это крест, надо его нести радостно. Но по-всякому бывает. Иногда и придавит. Но это нормально. Это призвание. Судьба. Она просто состоялась.

Справка о собеседниках

Александр Александрович Лавренюк (р. 1939) — заслуженный артист РСФСР. Выпускник Московского академического хореографического училища (МАХУ, класс А. М. Мессерера). Солист Большого театра (1959–1979). Выпускник балетмейстерского отделения ВГИТИСа (1971), дирижёрского отделения Московского института культуры (МИК, 1978). Преподавал в МАХУ, МИК, стажировался в Московской государственной консерватории как симфонический дирижёр у Ю. Симонова. Дирижёрский дебют — в Одесском театре оперы и балета (1978). Как танцовщик, а затем дирижёр гастролировал с труппой Большого театра в Европе, Азии, США, Австралии. Главный дирижёр театра-студии «Новый балет Москвы» (1988–1990). Дирижёр и репетитор в труппе «Большой театр — студия Ю. Григоровича» (1990–1996). С 1996 года и по настоящий день — главный дирижёр Краснодарского театра балета Ю. Григоровича. Постоянный дирижёр международного конкурса Юрия Григоровича «Молодой балет мира» (2006, 2008, 2010).

Олег Давыдович Рачковский (р. 1938) — заслуженный артист РСФСР. Исполнитель роли в кинофильме «Большой балет» (1980). Артист балета (Большой театр), педагог-балетмейстер. Ассистент Юрия Григоровича в Большом театре и Краснодарском театре балета Ю. Григоровича. Гастролировал с театром балета Ю. Григоровича как балетмейстер в Европе, США, Корее, Турции и др.