Глаза в глаза

Игорь Манцов
1 декабря 2006, 16:03

Вторник подарил нам схватку между сотрудником Федеральной миграционной службы и охранником Лужниковского рынка. Как известно, охранник не пускал сотрудника в административное здание, сотрудник пытался проводить приемы, это снимала камера, и потом целый вечер смаковали все телеканалы. К истории следует присмотреться.

Во-первых, ни одного приемчика у сотрудника так и не получилось. Пытался делать подсечку, но провалил. Пытался делать, что называется, «мельницу», но провалил тоже. Оба соперника внеэстетично падали-плюхались: ни тебе эффективности, ни динамики с амплитудой. Закончилось полупозорным полуудушением в сомнительных позах.  

Кинематограф приучил нас к выяснению отношений в категориях продвинутой хореографии. Художественная конвенция предписывает постановщикам экранных боев продленную красоту. Меж тем здравый смысл подсказывает, что реальные поединки на выбывание -- вне всякой эстетики. Если нет пресловутой конвенции, если схватка не конвертируется в изображение, человека убирают за секунду-другую: пистолет, нож, два-три внезапных удара куда нужно.

Поведение обоих участников определялось фактом наличия видеокамеры. Это был заранее опубликованный поединок. Сотрудник ФМС явно ощущал себя протагонистом, ибо совсем рядом, за спиной, были его камера, его взгляд, его точка зрения. Соответственно, он обладал и силой, и правдой ситуации. Безусловно, сотрудник этот успешно бросал спарринг-партнеров в спортзале и теперь, перед камерой, пытался материализовать свое специфическое воображаемое, «воображаемое борца». Что есть так называемая «тренировка»? Не столько работа с мышцами и связками, сколько с собственной головой: многократно прокручивать будущий контакт, отводя себе роль победителя. Камера таки обеспечила сотруднику ФМС победу, однако предъявила ее во всей неприглядности. В реальности красивых побед не бывает, реальная победа -- непременное скотство, мясорубка, в лучшем случае толкотня.

Напротив, охранник был парализован, связан по рукам и ногам: чужой взгляд, чужая точка зрения, чужой нарратив, в котором ему предстояло участвовать на вторых ролях. Обреченность и пассивность одного, самонадеянная активность другого были целиком и полностью обусловлены их ролевыми установками, их воображаемым. Лучшую иллюстрацию к тому, о чем я все время пытаюсь писать, вообразить трудно. Материальный фактор абсолютно вторичен. Два тренированных тела пали жертвой механического зрачка.

Этот случай хорошо объясняет, что же такое «искусство», какова «реальность», где проходит непереходимая граница, как они, тем не менее, взаимодействуют. Сегодня будет последний фильм итальянца Дарио Ардженто “Do you like Hitchcock?” Но прежде еще одна подводка.

Друзья-художники рассказали случай из жизни книжных графиков. В середине 70-х вышла книжка «Сказки дядюшки Римуса» с замечательными иллюстрациями Геннадия Калиновского. А лет эдак через пятнадцать вышла ровно та же самая книжка с картинками Латифа Казбекова. Казбеков бережно воспроизвел образную систему Калиновского, но развернул прежние иллюстрации во времени. Он как бы сдвигал изображения по фазе, показывал то, что произошло с персонажами Калиновского, условно говоря, через минуту. На первый, неквалифицированный взгляд -- форменный плагиат, «те же самые картинки». Но, по сути, объяснение в любви и значимая работа в поле культуры.

Казбеков был оценен международными наградами, а теперь еще и воспет моими друзьями в устной форме. Но что же он сделал? Казбеков актуализировал связку время и место, акцентировал понятие ракурс. «Ракурс -- перспективное сокращение формы предмета, изменяющее его привычные очертания. Ракурс обусловлен точкой зрения на натуру, а также положением натуры в пространстве». Калиновский нарисовал без малого гениально, но его последователь словно бы говорит: искусство -- это не фигуративность, не выразительность, которые все равно вторичны, но точка зрения. Конечно, чтобы получилось искусство, должно совпасть слишком многое, но без точки зрения, с одними самоигральными фактурами и с одними большими деньгами -- никуда.

На сайте журнала «Сеанс» на днях вывесили любопытнейшее, доселе не публиковавшееся интервью Сергея Бондарчука от 1994 года. Главный кинорежиссер позднесоветского режима, в частности, говорит: «Это тяжкое и ненужное занятие -- кино. Никакой фильм не может перевернуть сознание людей. Это искусство богатых, поэтому оно и процветает в Америке, а мы пытаемся догнать, ничего у нас не получается». Я-то отчасти списывал тотальную неудачу сериала «Тихий Дон» на позднейший монтаж с озвучкою, но теперь выясняется: все, все, все -- сам.

Фраза объясняет не одного лишь Бондарчука-старшего, но всю позднесоветскую историю фактически полностью. Плебейское преклонение перед деньгами. Зависть к голливудским масштабам и непонимание того, что в Голливуде все определяет качество мышления, а не деньги. Вот с такими вот мыслями («ненужное занятие», «искусство богатых») и с таким беспрецедентным цинизмом за пазухой они воспевали развитой социализм с идеалами Октябрьской революции («Красные колокола»), держали руку на пульсе русской истории («Борис Годунов»).

«Поставить большие задачи», напихать в кадр многотысячные массовки, смотреть на гибель людей с вертолета, как в экранизации «Войны и мира». Им, в Политбюро и в секретариате Союза кинематографистов, казалось, что это точка зрения Бога и что они, наконец, эту точку, эту «почетную и ответственную должность» заняли. А на деле Бог рядом с человеком, на расстоянии вытянутой руки или внутри. С вертолета -- точка зрения кого-то другого.

Теперь-то все с ними стало понятно: «Америка богатая, мы пытаемся догнать, у нас ничего не получается…» Гуманитарная катастрофа. Оказывается, по-настоящему коммерчески ориентированными были беззаветные советские художники, а вовсе не голливудцы, которые всегда знают, что не продается и где в этом смысле остановиться.

Сейчас на Первом канале идет многосерийная лента «Последний бронепоезд». Первые дни Великой Отечественной, попытка, сменив оптику, приблизиться к частному человеку. Но снова беспрецедентные вещи. Две роскошные женщины купаются в реке и плачут о своей горькой бабской доле: война, надо бы рожать, а тут приходится скитаться, мучаться, погибать. Таковы слова, вложенные в уста героиням, а какова же картинка? Картинка бессовестно-глянцевая, актрисы до того хороши собой, что отрывать взгляд от ослепительных плеч Екатерины Редниковой и обнаженной груди Марины Александровой элементарно не хочется. Впрочем, при чем тут наши, зрительские желания? Нас тычут в эту грудь мордой, нас заставляют на нее смотреть, ибо ничем иным кадр не скреплен, ибо акустическая речь картонна, ужасна и больше некуда деться. Возобладала новая точка зрения на войну, страдание и драматический человеческий удел: точка зрения редактора глянцевого мужского журнала.

«Прекрасные голые тетки нежно прикасаются друг к другу в пруду», -- к этому эпизоду легко сводится вся наша новейшая, с позволения сказать, поэтика. «Степь, лес, пруд» как символы социокультурной неиспорченности, а если по-честному -- нищеты. «Нежные голые тетки» как символы свободы, равенства, идеологической неангажированности, как доказательство приверженности идеалам гуманизма.

Та же механика, что и в случае с борцом из ФМС. Начинали-то делать про войнушку, а в результате вылезло подлинное воображаемое: доступные голые бабы посреди всеобщего хаоса, очень даже легко можно попользоваться; пускай же тогда все горит ярким пламенем!

На первый взгляд, картина Дарио Ардженто -- всего-навсего парафраз ключевых фильмов Хичкока. Здесь, однако, история, типологически сходная со случаем Калиновского-Казбекова. Хичкок здесь больше самого себя. Он не просто «великий режиссер», нет. Он как бы представительствует от лица западной культуры и даже от лица западного социума, их олицетворяет. Казбеков тоже исходил из того, что образы Калиновского -- уже часть мира. Не столько картинки, сколько свершившаяся реальность.

Протагонист Ардженто, туринский студент по имени Джулиано, воспринимает мир через призму хорошо известных ему сюжетов. Парню кажется, что проще всего истолковать происходящие по соседству события, прибегнув к сюжетным схемам хичкоковских триллеров, в частности картины «Незнакомцы в поезде», где два малознакомых героя договорились «обменяться убийствами», чтобы обеспечить друг другу алиби. Джулиано учится на кинофакультете и регулярно посещает видеопрокат, расположенный на первом этаже его собственного многоэтажного дома. Туда же ходят две сексапильные девчонки, брюнетка и блондинка. Заметив их вместе, парень как раз и делает предположение о том, что девчонки сговорились «по Хичкоку». Парню поначалу не верят, но в конечном счете он оказывается прав…

Вслед за Хичкоком, поставившим знаменитое кино про подсматривающего героя -- «Окно во двор», -- Ардженто актуализирует категорию зрения. Джулиано вечно за кем-нибудь подглядывает: из окна своего дома, в окно чужого дома, в окно чужого офиса и так далее. Зрение, однако, вещь крайне ненадежная. Мало увидеть -- нужно еще проинтерпретировать, элементарно понять. Сознательно или бессознательно, но Ардженто указывает на то, что интерпретация осуществляется на основе того багажа историй и той культурной памяти, которой обладает подсматривающий, будь то отдельно взятый студент Джулиано или же социум, который он воплощает. А как иначе?

Более того, человек так устроен, что интерпретирует все события ближнего радиуса действия -- с неизбежностью. Джулиано едва увидел девушку с антагонисткой-мамой в окне напротив, как моментально сделал выводы в соответствии со своим «уровнем подготовки». Однако у истории Джулиано есть тревожная рамка. Будучи ребенком, он случайно подсмотрел за двумя женщинами, осуществлявшими в лесной избушке некий мистический ритуал. Женщины в свою очередь замечают мальчика и бросаются за ним, одна из женщин недвусмысленно угрожает: «Стой, я тебя видела -- я тебя убью! Тебе никогда не уйти от нас!» В финальном эпизоде эта самая, хотя и чуть видоизмененная женщина появляется в окне напротив, встречается глазами с Джулиано.

«Я тебя видела -- тебе никогда не уйти от меня!» -- не меньше, чем социокультурная модель.

Эта картина особенно интересна тем, что предъявляет западное общество именно как общество контактов первой степени: глаза в глаза. Культурная память о хичкоковских сюжетах эффективно работает на Джулиано именно потому, что сюжеты эти растворены в самом социальном воздухе, о них «помнят» даже туринские улицы с туринскими окнами и балконами! Я все время пишу о том, насколько несвоевременно и насколько неумно снимают наши нынешние кинематографисты кальку с западного материала, вместо того чтобы плясать от своей печки. Картина Ардженто -- лишнее свидетельство в пользу того, что чужие истории с нашего места-времени попросту не видны.

В Турине или в хичкоковской Америке -- все прозрачно (см. громадные открытые окна и стеклянные павильоны). Чего стоят в сравнении с этим железные двери наших квартир и наших подъездов. Да из одних только наших железных дверей с легкостью выводится сильная, конвертируемая, аутентичная поэтика!

Несколько дней назад первый вице-премьер сделал любопытное замечание строителям: «Сколько же можно использовать старые панельные конструкции, устаревшие морально и всем надоевшие!» Замечание в тему этой колонки вспомнилось уже на двадцатой минуте картины Ардженто.

Или пару дней назад: не помню, чья статья про нынешние несогласованные между собой точечные застройки Москвы, окончательно превращающие «недогород» в «большую деревню». Большая деревня, конечно, тоже может быть предметом художественного осмысления, но это должно быть подлинное осмысление, повторюсь, от собственной печки. Современный Запад, и это лишний раз показывает картина Ардженто, есть хитро устроенный, весьма цельный феномен городского типа, где зрение тесно увязано с мышлением, а сюжеты с архитектурой. В фильме есть отсылки к немецкому экспрессионизму, к сюжету про Голема, который действует, не рассуждая, по записочке. Но сходным образом действует и герой всякого развитого сюжета -- по неписаным правилам. Ему диктуют в том числе улица, форма окон, ширина лестничных пролетов. Параметры улиц и пролетов не случайны в свою очередь.

В заключение -- пара актуальных фраз из свежей статьи социолога Леонтия Бызова, на которую указал в своей колонке Дмитрий Шушарин: «Российское общество в целом ценностно унифицировано, но при этом крайне атомизировано. Мы все похожи по своим ценностям и устремлениям, но нас ничто не объединяет, мы погружены в частную жизнь. Актуальная задача -- как из разрозненного общества сделать целостное. Этого нельзя добиться, игнорируя общественный микроуровень, на котором, по сути, и решается будущее страны. Это проблема наших ежедневных коммуникаций, социальных связей, микрообщностей. Что в этой сфере происходит, не известно никому, традиционная социология с трудом проникает на этот уровень».

Вот именно, наш легальный «общественный микроуровень» -- ложный, тотально подмененный. Наши микрообщности сфальсифицированы! Да потому что все кругом озабочены слишком большим, как и Бондарчук, как и Политбюро. Надо по-другому: «Радуйся малому -- тогда и больше придет».

Наша лучшая, наша самая честная и самая жестокая картина -- вторничная лужниковская схватка двух дюжих мужиков. Телевидение потому и показывало ее бесконечно, на протяжении многих часов и по всем каналам, что здесь впервые за долгие годы случилась честная встреча нашего воображаемого с нашей же реальностью. И впервые за долгие годы запахло правдою жизни.