В телевизоре заседание на самом высоком уровне, кто-то из ответственных товарищей говорит: «Свершилось. Прорыв. Наши домохозяйки больше не соблазняются французскими "Тефалями", предпочитают сковородки отечественного производства! И с каждым месяцем подобных ответственных домохозяек становится все больше».
Равно, заметим, как и конкурентоспособных отечественных сковородок.
Раньше с таким же вот пафосом сообщали о победе под Сталинградом, о запуске первого спутника, на худой конец, о победе советских олимпийцев в общекомандном зачете. Но теперь-то наше приоритетное направление – товары народного потребления. Ладно, тогда понятно, тогда нормально. Хотя, услышав в пересказе, не поверил бы, посмеялся. Станем надеяться, что домохозяйкам и домохозяевам этот социокультурный прорыв ближе и понятнее, нежели плохо укорененному мне. В принципе я ведь и освоение космоса не приветствую. Сдался же нам этот космос! Лучше бы, что называется, обустраивали свой сад. То есть я полагаю, что оптимальная точка приложения сил находится где-то на полдороги между совсем уже утилитарной идеей сковородок и совсем уже бесчеловечной идеей космической мглы. Однако Россия – страна крайностей. То на Марсе будут яблони цвести, а то сразу давай сюда пожрать. Перегрузки однако же. Психика дымится.
Телевизор так непредсказуемо зажигает, что не смотреть его сегодня – значит, потерять в настроении, недополучить эмоций. Дикторы сразу нескольких центральных каналов выдали поразительную формулу: «Задержка чартерных авиационных рейсов, доставляющих наших туристов в Анталию, Египет, в Тринидад, Тобаго и на Барбадос, сходна с задержкой зарплаты в 90-е годы». А вот это уже не смешно, но подло. Я хотя и предпочитаю отдых в средней полосе, приветствую здоровые туристические марш-броски за границу. Однако же разница между несварением желудка или даже голодной смертью ввиду невыплаты законно заработанных денег и сытой скукой, спровоцированной залом ожидания международного аэропорта, очевидна всякому нормальному человеку. А вышеприведенную формулу написал и вбросил в публичное пространство то ли псих, то ли провокатор и разжигатель гражданской войны.
Народ, кстати, тоже не теряется, тоже передергивает. Вся маршрутка бурно обсуждала прозвучавшее в салоне радиосообщение: тренера сборной России по футболу голландца Гуса Хиддинка тамошняя голландская прокуратура мечтает засадить в кутузку. «Сколько-сколько обещают? Десять лет?!» -- с тайной надеждой простонала хорошо одетая женщина средних лет. «Всего-навсего десять месяцев, – разочарованно выдохнула ее соседка. – Вот блин, выписали тренера-иностранца, а иностранец -- тоже вор. Подбирают по себе. На что надеяться, если кругом одни урки».
В среду сборная России крупно проиграла голландцам. Честно говоря, даже симпатизирующий Хиддинку я обнаружил в душе глубоко затаившееся злорадство, плавно переходящее в замотивированную ксенофобию: «Воровал, вот и проиграл. Тебя посадят, а ты не воруй. Чем были хуже отечественные Романцев, Газзаев, Семин? Проигрывали они столь же конкретно, а зато не привлекались!» Ничего себе, общественная атмосфера. Чур меня, чур. Политику, футбол, телевизор – игнорируем. Заныриваем в омут художественной культуры. Накупил себе высокохудожественного импорта в формате DVD, собрался было отсматривать-описывать, как вдруг…
Средства массовой информации давно и упорно пиарят картину молодого человека Павла Руминова «Мертвые дочери». Сначала говорили, что сценарий фильма с целью создания ремейка купили голливудцы, и типа за одно это мы должны Руминова уважать. Потом я наблюдал за тем, как автор сценария и режиссер в одном лице беседовал с другой многостаночницей, Ренатой Литвиновой. Парень явно нервничал и хотел казаться кинематографическим монстром. Я неодобрительно подумал: «Выскочка!», и дал себе зарок не смотреть его распиаренный «шедевр» ни при каких обстоятельствах. Тогда же из глубины подсознания вылезла старинная советская песня в исполнении Людмилы Зыкиной: «Дочери, дочери, взрослые дочери…» Там была выразительная привязчивая мелодия и слова: «Тихо вам матери счастье пророчили, та-та-та-таа та-та-та».
Само собой, сразу переделалось в «Дочери, дочери, мертвые дочери…» Мурлыкал два, наверное, дня. Но смеялся я над кинематографистом Руминовым зря. Кинематографист-то оказался способный.
Сразу было понятно: картина у Руминова маргинальная, прокатной судьбы, по крайней мере, в Туле, где я в данный момент обретаюсь, не будет никакой. Каково же было мое изумление, когда выяснилось, что в лучшем городском кинотеатре, где некоммерческого кино в принципе не показывают, из шести наличных сеансов «Мертвые дочери» идут аж на четырех, и только на двух – очередной американский боевичок.
«Вот это воля к смерти, вот это общественная атмосферка!» -- снова подумал я и, отложив импортные шедевры, решительно отправился на встречу с заведомой, как мне казалось, фигней.
Здесь нужно вставить два слова про наших пиарщиков, про наших рекламщиков, про гордых загадочных людей, работающих с обывателями и впаривающих этим обывателям тот или иной товар. Наши рекламщики – форменные безумцы, и они совершенно не представляют себе той страны, в которой, к своему, подозреваю, неудовольствию, существуют. Я уже писал, что совершенно неправильно преподносились «Эйфория», «Живой». Однако еще хуже работали со «Свободным плаванием», вообще никак не работали с замечательным «Нелегалом», наконец, совершенно извратили смысл «Мертвых дочерей». На моем тульском сеансе в зале были исключительно тинейджеры с тинейджерками. Смотрели напряженно, молча, не хохотали, и на том спасибо. Но на самом деле эта картина не только и не столько для них. В рекламе же упирали на инфантильную составляющую, типа «мертвые с косами стоят», в смысле «мертвые дочери идут». На деле никакие мертвые никуда не идут. Кино-то исключительно про живых.
Но зато мне сразу же стало смешно. Название «Централ партнершип» примелькалось, пускай его будет. Но название другой производящей структуры -- «Практика пикчерз» -- насмешило донельзя. «Практика» -- известное дело -- это театр продюсера Эдуарда Боякова. Но «Практика пикчерз» -- слишком не по-русски, вопиющий моветон. В самом фильме фигурирует девчоночья группа «Самара герлз». Из той же самой оперы. Но в картину, может, и закладывалась ирония. А вот предваряющая картину шапка быть совсем уже глупой, наверное, не должна.
Первые минут восемь саркастически кусал свои губы, негромко самонадеянно говорил: «Все ровно так, как я и думал», презирал при этом если не автора (автору, скорее, сочувствовал), то само произведение. На восьмой минуте случилось чудо.
В чем наивысшая профессиональная удача кинокритика? В том, что, допустим, из текста в текст кинокритик заказывает какую-нибудь отсутствующую в национальной кинопродукции штуку-дрюку, какой-нибудь эдакий аттракцион, требует и требует предъявить нечто необходимое. Заказывает-заказывает, повторяется-повторяется, матерится-матерится, короче, заклинает реальность, заклинает. И однажды критик видит, как его заказ материализуется. Критик счастлив. Критик был прав: с этой самой штукой-дрюкой гораздо больше правды жизни, гораздо больше художественных перспектив.
Примерно на восьмой минуте Руминов предъявил ровно ту самую неотчуждаемую от постсовка железную дверь, на легализации которой я в последние месяцы настаивал, где только мог.
Руминов не просто показывает эту самую дверь, нет. Этого мало, и не об этом, не об этом кинокритик молил. Мало ли в нашем нынешнем кино псевдодостоверных картинок, предъявляющих те или иные реалии в бессмысленном пассивном режиме. Руминов поставил пресловутую дверь в центр микроэпизода, выстроил коллизию, исходя из идеи этой самой железной двери.
Постсовок -- Большой Город -- Своего Рода Средневековье (в худшем смысле этого понятия) -- Страх – Страх -- Осторожность – Осторожность – Мой Дом, Моя Крепость – Железо – Железо – Страх В Квадрате – Отчуждение – Отчуждение – Отчуждение -- Разрыв Социальных Связей – Социальный Коллапс.
Вдобавок на двери висит тысяча объявлений: «Железные двери на заказ». Героиня пообещала то ли попавшему в беду, а то ли сумасшедшему парню помощь. Пообещала, но струсила, солгала и предала. Успела прошмыгнуть, успела спрятаться за железной дверью подъезда. Он в ужасе колотит кулаками по объявлениям, расклеенным с внешней стороны: «Железные двери: надежно!» Вот именно.
Получив наконец то, о чем молил и чего не мог дождаться ни от кого из наших современных кинематографистов, а именно – правду жизни, я в течение двух минут полностью поменял свое мнение об авторе. Постановил: даже если все последующее окажется неумелой байдой, автору как таковому, автору как боевой единице поставлю не меньше «четверки». В результате ставлю автору твердое «пять». За мужество. За неосторожное бесстрашие.
Фильм предельно маргинален, и рекомендовать его к просмотру сколько-нибудь гармонично развитой личности кинокритик не решается. Павел Руминов вбухал в полнометражный дебют массу личных комплексов и фобий, чаще всего не самого светлого качества. Мне кажется, автору следует быть несколько осторожнее: слишком тут небесспорные энергии, чересчур мутные потоки. Руминов работает как медиум: напрямую подключается к социуму и транслирует его, нынешнего российского социума, внутренний монолог. Два пальца в розетку.
В фильме, кстати, нет так называемой чернухи, нет стилизованных «ужасов» в голливудском стиле. Подобные картонные ужасы есть, скажем, в недавней вольной экранизации «Вия» -- картине под названием «Ведьма», и там не страшно, не смешно, там никак. Разве что чуточку любопытно. Но Руминов делает в сущности документальное кино. Если по-честному, картину именно так и следовало позиционировать. Человеческий документ. Очень сильное влияние театральной эстетики. Плюс запоздалое переиздание эстетики «параллельного кино». С поправкой: Руминов живет и высказывается в иное, нежели наши прежние параллельщики, время; Руминов слишком серьезен; Руминов талантливее всех параллельщиков вместе взятых.
Вообще говоря, картина совершенно непереносима. Я не подгадывал, но связь этой колонки с колонкой предыдущей, где речь шла о концепте «удовольствие», о феномене «Большой Город», прямая и однозначная. Да что там говорить, чреватые мистикой совпадения на каждом шагу! Краткий план своего весьма разветвленного текста я написал в гостях, на бумаге, толстой-претолстой черной ручкой, принадлежащей причастным к театральному процессу хозяевам. Написал, повертел ручку в руках, удивился: на ручке-то золотом написано «Золотая маска». А это театральный фестиваль, организацией которого долгие годы занимался нынешний продюсер Руминова Эдуард Бояков. Во как. Они – среди нас.
Итак, в отличие от жанрового кино голливудского типа «Мертвые дочери» совершенно не заботятся о нашем с вами удовольствии. Руминов берет некую сюжетную схему тамошнего происхождения и более чем наглядно демонстрирует нашу социокультурную разницу: снять такую схему в спокойном глянцево-фигуративном ключе у нас невозможно. Нет такой традиции, нет такой конвенции. Например, у нас не принято спокойно, не мигая, смотреть на зло, беспристрастно это зло анализируя. Наше зло принято припрятывать: с глаз долой, из сердца вон. Все теперь ненавидят большевиков, бомбистов-террористов и, допустим, «сталинистов». Есть много ярлыков, но вот показать все это зло, материализовать ярлыки убедительным некартонным образом не получается. Кто ни возьмется, результат неутешительный.
Вы думаете, в этой картине действительно есть мертвые дочери, трупаки? Ничего подобного! Я же говорю: документальное кино. Зло дано как некий фантазм, как нечто, неотделимое от самих главных героев. Слова, слова, дурь в головах. Психология в литературном ключе. Есть девочки на фотографиях – живые в ту давнюю пору три сестры. Или еще: на глазах сестры уцелевшей, взрослой, четвертой по счету, -- играет механическое пианино. Как будто бы в шесть рук. К пианино приставлено три стула. Неужели призраки? Но, скорее всего, у выжившей старшей сестры просто не в порядке психика. Как и у всех здесь.
Руминову удается выйти за рамки литературы. Он блестяще чувствует деталь. Он не умеет или не хочет работать с нею развернутым образом, это да, но заявки на реальное качество случаются то и дело. Я мог бы посвятить перечислению «вкусностей» целую колонку. В принципе ничего особенного, «немые этюды», которыми во ВГИКе занимаются еще на первом курсе. Однако в нашем нынешнем кино подобных честных пустяков не бывает вообще.
Допустим, героиня-предательница остается дома одна. Ей одиноко и страшно. Она бродит по кухне, обнаруживает пропажу ножей. Звонит вчерашним гостям: «Эй, парни-девчата, где ножи, вы, что ли, унесли? Ладно, шутка юмора…» Это скорее плохо. Но потом нам несколько раз показывают ящичек буфета. В рваном ритме, чередуя с испуганным лицом героини. Мы понимаем, в буфете набор ножей. И если мы его не увидим, значит, ножи уже расхватаны «мертвыми дочерьми». Мы уже знаем, что ножей не будет. Знаем, в смысле чувствуем, но все-таки надеемся на лучшее. Открывается ящичек: ложки, вилки, а ножей нет. Ничего особенного, просто кино. Эмоция заякорена. Ужас материализован. Набор ножей исчез – значит, вооружившаяся ими невидимая банда где-то рядом.
Периодические инъекции удовольствия все-таки делаются.
Но в целом картина прямо противостоит глянцевому безумию образца «Питера FM» или «Жары». Герои «Мертвых дочерей» -- это очень конкретная прослойка, это продвинутая столичная молодежь 2000-х, примеряющая на себя постиндустриальный имидж. Герои фильма: диджей модной радиостанции, он же рок-музыкант; продавщица элитного жилья; дизайнер из рекламного бизнеса и т. п. В сущности я вот уже который год пишу ровно о том, о чем сделал свой фильм Руминов: постсоветская Россия все равно не сможет переварить неадаптированную потребительскую культуру постиндустриального западного образца. Нужно не механически завозить и распылять над страной методом ковровых бомбардировок, а по-другому.
Блестяще сделаны кошмар, психоз, морок молодых людей. Руминов то и дело дает планы нашего панельного безумия: коробки, коробки, единообразие спальных районов. Руминов строит фильм на контрасте: грязные мутные крупные планы растерянных персонажей – панельное безумие. Ничего среднего. Никакого уравновешенного зрения, только яростная тактильность: камера безостановочно елозит по лицам и фактурам с близкого расстояния, обозначая таким образом припадочный хватательный рефлекс погруженного в свои фантазмы слепого.
Видно, что аутентичным призракам попросту некуда спрятаться!!! Какие призраки, где им тут жить-то???
Квартирный вопрос испортил москвичей настолько, что призракам некуда заселиться. Молодые офисные люди словно бы заклинают жанровый кошмар западного образца: «О приди, интересный, нечеловечески интересный жанровый кошмар! Пускай даже в виде нечисти, явись хотя бы и в обезображенном лице трупака! Мы желаем жить в интересном постиндустриальном мире». Но мертвые в фильме так и не появляются. Почти все парни и девушки умирают от тоски. Одного даже придавило пишущей машинкой.
В начале фильма меня зацепила реплика этого самого, придавленного впоследствии машинкой, а сейчас попросившего у героини помощи, молодого человека с улицы: «Слушай страшную историю. Мать убила троих дочерей, они отомстили ей самой, но этого мало, они убивают всех подряд. Цепочка зла. Если тот человек, который общался с очередной жертвой последним, совершит в ближайшие три дня плохой поступок, он тоже будет ими убит. Это моя гипотеза!»
Сразу укололо: слово «гипотеза» в предсмертном страхе не говорят. После понимаешь: слово вставлено верно. Так, с первых же минут, утверждается невсамделишность, театральность истории. Я писал в связи с Ким Ки-Дуком, что у нас нет фильмов про страшный и непонятный Большой Город. Но теперь такое кино у нас есть. Связи нарушены, цепочки произвольны и недоказуемы. Сплошные «гипотезы» и ни одного доказательства.
Накануне пересмотрел по ТВ старинную картину Шукшина «Печки-лавочки»: безусловно, в тему. Очень сильная, очень страшная работа! Словно бы предыстория «Мертвых дочерей», приквел. Колхозник с колхозницей образца ранних 70-х, оторвавшись от земли, едут на юг, в санаторий, на пляж и на курорт. По пути им встречаются все мыслимые социальные типы, характерные для Города: Доносчик, Вор, Милиционер, Профессор, Обслуга, Студенческая Молодежь, Бюрократ-врач и т. д. Шукшин гениально показывает, что все эти люди представляются его герою одинаково чуждыми и опасными, Шукшин гениально играет ужас пополам с озлоблением. Как этот фильм разрешили? Непостижимо.
«А ты согласилась бы жить тут, в Городе?» -- опасливо спрашивает Шукшин у супруги во время ночевки на профессорских раскладушках. Темно, тихо. Но кто-то ходит по коридору, за дверью. «Да кто там может ходить? – ухмыляется Федосеева-Шукшина. – Никого там нет». Есть. Там уже ходят-бродят мертвые дочери, три сестры.
Конечно, три мертвые девочки из руминовской картины – это те самые Три Сестры, которые вечно стремятся «В Москву, в Москву!» Отбито несколько раз, жестко и недвусмысленно. Возникает тема театра, тема приподнятой над «кухней» иноприродной реальности. Мать убивает Трех Сестер потому, что пресловутые Сестры слишком оторвались и зарвались. Вместо того чтобы помогать ей «по кухне», возиться со сковородками, вечно бегали на представления в торжественное здание с колоннами. Удивительно, что весь этот словесный хлам, всю эту произвольную болтовню, характерную для творений современных драматургов средней руки, удается подавить и преобразовать в осмысленное высказывание посредством безостановочной визуальной жестикуляции, даже визуальной истерии.
Хорошо видно: вот здесь Руминов обкушался постановок «новой драмы», вот тут вывалил на нас впечатления от ежевечерних бдений в театре «Практика». Длинный финальный монолог единственной выжившей героини стилизован под неумелую видеосъемку фронтальной театральной мизансцены.
Темная глубина сцены, луч прожектора, мало чего видно, претенциозное высказывание одинокой актрисы. Последняя оставшаяся в живых девушка одевает на себя одежду погибшей Матери, идентифицируется с ней, заново угрожает дочерям-призракам, берет на себя грех смертоубийства, только благодаря этому акту агрессии выживает. Театр, театр, но ведь еще и кино, этот самый театр отменяющее.
Смотрите, начиналось с рекламных обещаний: «Наш сценарий прикупил Голливуд!», «Первый российский фильм ужасов!» А заканчивается признанием в том, что одного волюнтаризма недостаточно. Что визуального дизайна не получается, а получается «любительское кино», получается психоз в режиме «дешевле некуда». Театр одного актера, Павла Руминова.
Постсоветская Россия не переваривает как офисно-менеджерскую эстетику, так и западный рационализм и сопряженную с ним этику: здоровую механику «грех – воздаяние». В начале существуют какие-то соображения, какие-то гипотезы относительно того, по каким законам творят свои злодеяния мертвые Три Сестры. Как вдруг четвертая сестра признается героине: «Эти трое могут менять правила игры!» Оп-па. Релятивизм. А мы, кстати, уже начали об этом догадываться: действие топчется на месте, точнее, действия вообще нет. Одна психомоторика, одно лишь смутное визуальное бешенство.
Первый парень распечатал и вызубрил «Десять божественных заповедей». Другой герой поменял все свои злые помыслы с поступками на добрые. Еще одна девушка решила никогда не лгать. Однако все они погибли, закон «грех – воздаяние» не работает. Выжила единственно та, которая отождествилась с убийцей-матерью и встала в один ряд с убийцами-дочерьми. Вот откуда очень мутные энергии этой картины. Кстати, герой Шукшина в «Печках-лавочках» тоже страшноват, непонятен. Бога уже не помнит, глядит на иконы – не узнает. Зато всякого встречного-поперечного подозревает в хитрости, в злоумышлении.
Чтобы свести концы с концами, Руминову приходится обращаться к поэтике японо-корейского образца. Я когда-то на примере картины «Один пропущенный звонок» пытался показать, что аутентичная дальневосточная поэтика индифферентна к вопросам морали, но зато там все держится на беспрекословном доверии к традиции. Мысль неоригинальная, но на примере кино особенно хорошо понятная.
По рассказам очевидцев, Руминов задет смертью близких людей и любимых домашних животных. Руминов стремится избыть боль. Руминов зависает между Западом и Востоком, не находя в современной отечественной культуре адекватных языковых ресурсов для описания своего самочувствия. Когда-то с подобной проблемой столкнулся Александр Сокуров: получилась маргинальная, на грани гениальности картина «Круг второй». Полтора часа юноша не может похоронить внезапно скончавшегося отца-фронтовика, больше ничего. Слабый хоронит сильного. Инициация девственника в комнате без единого окна.
«Круг второй» был сделан в 1990-м. Я смотрел его на рижском фестивале «Арсенал». Зрители располагались прямо на сцене оперного театра. Казалось, что так снимать и так смотреть нельзя. Для меня «Круг второй» ознаменовал конец старой эпохи и начало эпохи новой. Будущие полтора десятка лет стали понятными еще в сентябре 90-го. С гипермаргинальной картиной «Мертвые дочери» дело обстоит ровно таким же образом. Если хватит терпения и доброй воли, кое-что можете разглядеть уже сейчас.
