Во всем мире история давно уже перестала быть простым перечислением войн, смут, полководцев и королей - или, например, описанием смены общественно-политических формаций. Исторические хроники уже написаны, и переделывать их незачем - что бы там ни говорил академик Фоменко. Внимание нынешних историков все более переключается на отдельные приметы прошлого, на мелочи, которые при ближайшем рассмотрении оказываются чуть ли не важнее крупномасштабных событий. У нас подобный подход в новинку; однако не случайно в последнее время полки книжных магазинов все более заполняются разнообразными "Историями ароматов и запахов", хрониками "Наиболее распространенных заблуждений" и исследованиями стрижки бород в темные века. Именно из подобных мелочей формируется определенный Zeitgeist, дух эпохи - изучая его, история все больше смыкается то ли с культурологией, то ли и вовсе с искусствоведением. Сборник статей "История страны/История кино" - прекрасный пример такого подхода; дореволюционная эпоха, гражданская война, нэп, тридцатые-сороковые, оттепель и застой здесь изучаются с помощью, казалось бы, не самого документального источника - художественного кинематографа.

Впрочем, взаимоотношения отечественного кино с отечественной же историей, как известно, всегда были неоднозначны; недаром, например, абсолютно постановочные кадры штурма Зимнего из фильма Эйзенштейна "Октябрь" годах этак в семидесятых-восьмидесятых подавались как документальные. Кино отражает действительность сложным образом, порой ее замещая, порой фальсифицируя - или, напротив, восстанавливая безнадежно, казалось бы, утерянное прошлое. Именно об этой странной смычке реальности и самого важного из искусств и пишут авторы публикуемых в сборнике статей.

Собственно кинематограф ими рассматривается с трех точек зрения. Во-первых, это источник уникальных сведений об эпохе. Особенно такой подход характерен для части книги, посвященной дореволюционной эпохе; обилием удивительных этнографических подробностей она напоминает скорее не культурологический труд, а, например, отчет экспедиции Миклухо-Маклая. Так, историк Олег Усенко (статья "Жизненные идеалы и нормы поведения русских в 'немом' игровом кино"), отсмотрев целый ворох старинных фильмов, обнаружил в них массу интересных сведений - о жестикуляции граждан Российской империи, об их гендерных ориентирах и сексуальных привычках, даже об их главенствующих эмоциональных характеристиках. Наши предки, оказывается, не засовывали руки в карманы и не крутили пальцем у виска - зато для них было вполне естественно становиться на колени и воздевать глаза к небу. Предпочитали общаться они на расстоянии не короче вытянутой руки; идеал видели в бережливости и супружеской верности, зато в отношениях, не скрепленных официально, полагали нормальным поступать вполне жестоко. Наверняка киноусловность несколько исказила реальный оттиск времени - только как сильно, нам теперь не понять.

Второй возможный подход к кинематографу как к историческому материалу, присутствующий в сборнике, - восприятие его как демонстрации последовательной смены ментальностей. Общественное бессознательное лучше всего проецируется непосредственно на экран; режиссеры и прокатчики всегда каким-то образом очень оперативно улавливали настроения публики. Фильмы 1917 года пронизаны напряженным ожиданием грядущей катастрофы, разрушительной, граничащей с порнографией эротикой; в тридцатые годы на экран прорвалась сказка - и Кощей Бессмертный, и какой-нибудь зловещий польский пан сосуществуют в схожем мифологическом контексте. Шестидесятые-семидесятые - время торжества метатекста, скрытых аллюзий, домашнего, кухонного постмодернизма: смотрим про Штирлица с Мюллером, а думаем про Брежнева с Семичастным. Этнографические разыскания на таком уровне осмысления проводить бесполезно - эпоха высчитывается по тому, насколько искажено ее отражение. Фильмы, допустим, про Ленина, говорят не столько о самом вожде пролетариата и даже не столько о генеральной линии партии на текущий момент, сколько о видоизменениях в общественном сознании.

Как советская власть использовала кино в качестве пропаганды, написано немало; однако куда интереснее понять, насколько официальная доктрина отражала реальные умонастроения общества. Об этом пишет, например, Вардан Багдасарян в статье "Образ врага в исторических кинолентах 1930-х - 1940-х гг.". Торжественно-эпические, насквозь фальшивые полотна типа "Нахимова", "Суворова", не говоря уж о "Взятии Берлина", не смотрел никто - чего никак нельзя сказать о "Чапаеве", где вполне официальная мифология соединилась с народной. Враг здесь максимально упорядочен, между тем как "наши" побеждают благодаря торжеству дикой стихии - достаточно вспомнить знаменитую сцену боя чапаевцев с каппелевцами. В "Александре Невском" Эйзенштейна можно различить не только попытку соорудить историческое основание для возрожденного имперского патриотизма - "Кто к нам с мечом придет, тот от меча и погибнет", - но и отражение таящихся в российской культуре евразийских тенденций, идею "особого русского пути", концептуального противостоянии Руси и Запада (Ольга Юмашева, статья "Александр Невский в контексте евразийской рефлексии"). Интересно, что именно этот фильм, по мнению автора статьи, является идейным источником для значительной части современного российского кинематографа - от картин Рогожкина до телесериала "Убойная сила".

И наконец, третий подход к кинематографу - согласно которому он является воплощением архетипичного образа истории в его нынешнем понимании: не как заведомой истины, а, скорее, как некоей киноленты, смонтированной определенным образом. Историк выполняет функцию режиссера, имитируя максимально приближенное к действительности отражение реальности, а на деле незаметным для читателя/зрителя образом кадрируя картинку, вычленяя из нее отдельные части исключительно в соответствии со своей концепцией. Исторические персонажи с удовольствием играют прописанные неведомым режиссером роли, конструируя их по имеющимся образцам: как, например, Скобелев пытался изобразить римейк биографии Наполеона. Граница между историей и кинематографом, в соответствии с такой точкой зрения, стирается полностью; так что после прочтения сборника становится неясно, что, собственно, первично - история страны или история кино.