Терминатор на колхозном празднике

Юлия Попова
25 сентября 2006, 00:00

На Клязьме открылась грандиозная выставка Владимира Дубосарского и Александра Виноградова «Легкость бытия». Там российская публика может познакомиться с полным перечнем своих иллюзий, накопившихся за последние десять лет

Еще не так давно главной достопримечательностью побережья Клязьминского водохранилища были руины одноименного санатория, оживлявшиеся в начале каждой осени фестивалем современного искусства «Арт-Клязьма». Теперь в роли достопримечательностей выступают главным образом произведения известных московских архитекторов. Одному из них — Евгению Ассу — принадлежит эллинг, который и стал выставочным залом для «Легкости бытия». Не менее известный архитектор Юрий Аввакумов разбил необозримое пространство эллинга на несколько «павильонов». Получилось что-то вроде ВДНХ: вот «Спорт и танцы», а вот «Девушки и оружие» или «Мы и космос». На выставке есть всё — несколько десятков «старых» полотен и более пятидесяти новых. В музейной практике такие выставки называют монографическими, и сопровождаются они, как правило, выпуском объемистого труда, который на протяжении дальнейших лет десяти закрывает все проблемы, связанные с творчеством художника. Так что, сколько ни сказано уже о дуэте Александр Виноградов & Владимир Дубосарский (а сказано немало), повод обдумать все заново есть.

Что говорить, дуэт этот известен, успешен и узнаваем, как ни один другой коллективный или «одиночный» представитель отечественного актуального искусства. Виноградов и Дубосарский — это огромные полотна, многофигурные композиции, в которых жирафы перемешаны с курортниками, русскими писателями и ядреными амазонками при оружии и бикини. Впрочем, есть и картины, в которых персонажей не так много, но оторопь они вызывают не меньшую. И все благодаря одному — совмещению несовместимых вещей. Речь идет не только о соседстве в одной картине деревенской детворы и играющего мускулами Шварценеггера, или праздничной Москвы и привалившегося к гранитному ограждению Москвы-реки Зорро в черной маске, или тройки знаменитых теноров и узнаваемо российской сельской местности. Первый из ингредиентов, о котором стоит говорить, это сама манера живописи; в ней скрыт первый большой подвох — он же залог успеха.

 pic_text1 Фото — Дмитрий Лыков
Фото — Дмитрий Лыков

К концу ХХ века любители, равно как и нелюбители актуального искусства, успели привыкнуть к тому, что оно изъясняется не тем языком, которым пользовалось изобразительное искусство прежних времен. На смену более-менее реалистичной картинке пришли инсталляции, арт-объекты, фото и видео; если же живопись и скульптура все-таки сохранились, то по преимуществу в виде абстракций. И вдруг в этом царстве нового языка появляется самая что ни на есть картина — холст / масло. У Дубосарского с Виноградовым и деревья как деревья, и цветочки, и облачка, и все это в разухабистой живописной манере а-ля художник Пластов с его густонаселенным многометровым «Колхозным праздником» или Александр Герасимов — творец бессмертного портрета Сталина и Ворошилова, известного как «Два вождя после дождя». И даже размеры и феноменальная производительность труда художников вызывают ассоциации с советскими художественными комбинатами, живописными бригадами, получавшими гонорары за каждый закрашенный квадратный метр холста.

Казалось бы, вот и отлично — современное искусство заговорило понятным языком. Но не тут-то было. Живописный портрет терминатора, даже если отлепить от него российско-деревенскую ребятню, равно как и моделированные широкими мазками полуобнаженные дивы, вызывают оторопь, зрительный дискомфорт. А все потому, что родились эти персонажи после того, как живопись умерла. И слеплены они из другого теста — телевизионного, компьютерного, оперативно-полиграфического. Само их нахождение в пределах живописного полотна противозаконно, как противозаконно и соседство русских писателей, звезд шоу-бизнеса, персонажей рекламных роликов, русской «птицы-тройки» и гоблинов. Догадаться, что хотят сказать этим художники, не трудно: вот как все перемешалось в нашей реальности и в наших головах. Раньше было ясно, кто «наше все», а теперь поди разбери: и тот, и этот, и та вроде как тоже. Раньше было понятно, что увековеченное кистью и красками рангом выше, чем то, что изображено в рисунке, а то, что в рисунке, — рангом выше того, что на фотографии. А теперь никакой иерархии нет, миры смешались с легкостью чрезвычайной, как в фэнтези, где все в принципе может сосуществовать со всем. Собственно говоря, все, что выставлено сегодня в еще незаселенном яхтами эллинге, и есть большая живописная fantasy-story по мотивам российского, постсоветского зрительного и умственного опыта.

Игра в заказ
 pic_text2 Фото — Дмитрий Лыков
Фото — Дмитрий Лыков

Bладимир Дубосарский рассказал «Эксперту» о национальном проекте в современном искусстве.

— Как возник ваш с Александром знаменитый «большой стиль»? Как было решено, кто и что появится на первых многофигурных композициях?

— Начать с того, что тогда была середина 90-х, время трудное и казавшееся бесперспективным. В нашем современном искусстве денег не было, поскольку перестроечная волна сошла и интерес к нам на Западе пропал. Второе обстоятельство заключается в том, что к тому моменту все знали, что живопись умерла, и важны другие медиа — видео, фото и так далее. Мы же хотели сделать проект, альтернативный тому искусству, которое было главным в тот момент. Мы хотели сделать русский проект. Ведь наше отечественное искусство очень часто берет западные штампы и их развивает. А наш проект должен был быть национальным. Мы решили, что это будет большая картина или что-то вроде огромного плаката наподобие тех, которые раньше висели на кинотеатрах «Художественный» или «Ударник». Мы в пику всем делали искусство открытое, яркое, с узнаваемыми мотивами. Поэтому мы взяли язык Пластова, Дейнеки… У нас вообще была идея «переписать» мир языком новой картины. И вот что мы еще придумали: это некая «картина на заказ». Как при советской власти, когда искусство было обществом востребовано и государство и партия постоянно заказывали картины художникам и художественным комбинатам. Только в нашей ситуации мы сами этот «заказ» формулировали, мы имитировали его. Мы думали, что бы они такое могли заказать, но при этом делали то, что нам нравилось.

— Если реконструировать этот первый гипотетический заказ, который общество могло бы дать вам тогда, в середине 90-х, что, по-вашему, оно хотело на «заказанной» картине увидеть?

— Во-первых, рай, идиллию. Время было мрачноватое, и российское искусство тоже. Вот мы и показали совершенно иное: природу, девочек, животных, пикник. Такой немного постсоветский, красивый, радостный, сочный рай. Мы к тому же первыми в России обратились к гламуру, к попсе, к современной медийной культуре. Мы мешали попсу, русский кич, американский кич, русские сказки, восточные мифы, картинку из телевизора. Делали, как и делаем сейчас, новую картинку мира, узнаваемую. Такую, которую все могли бы понять.

 pic_text3 Фото — Дмитрий Лыков
Фото — Дмитрий Лыков

— Насколько, с вашей точки зрения, эта «картинка» понятна? Я имею в виду не арт-критиков, художников и галеристов, а всех остальных.

— Приведу пример. Была такая картина, на которой, как в каком-нибудь фильме ужасов, мчалась русская тройка, рядом волки, и демон какой-то за ней летит. И вот когда рабочие вешали эту картину на одной выставке в Москве, они, как нам наши друзья рассказали, переговаривались между собой: «Ну вот, хоть одну нормальную картину вешаем». То есть им все понятно: вот она тройка, то есть родина, вот злые силы ее гнетут и вот она отстреливается из «калашникова».

— Но ведь эта ваша «понятность» — на самом деле лишь игра. И все до конца понятно опять-таки самому узкому кругу.

— Безусловно. Но, глядя на наши картины, любой человек понимает: вот это искусство, это не какая-то там бумажка, приклеенная к стене, а большая, настоящая картина. То есть без обмана. Внутри мы, разумеется, закладывали разные смыслы: мы пародировали художников, вставляли книжки разных авторов и так далее. Мы пародировали, например, картину Пластова «Ужин тракториста», Иогансона с его «На уральском заводе». Кто-то этот намек увидит, кто-то нет. Нам всегда было достаточно, чтобы кто-то прочел картину хоть не целиком, хоть наполовину.

— А можно прочесть в этих картинах что-то, что вы и не предполагали в них зашифровывать?

— Конечно. На Западе, как известно, современное искусство всегда левое. Там государство платит за то, что искусство его критикует. Это такая оплачиваемая критика, которую контролирует государство, которому проще платить искусству и за ним присматривать, чем ждать, когда его начнут критиковать какие-то непонятные, неподконтрольные силы. Поэтому на Западе всегда важно было ругать буржуазные ценности. И вот однажды в Вену привезли две наши картины, абсолютно идеалистические: немножко эротики, потом последняя бабочка, осень, люди смотрят телевизор, в общем, нежные такие картины. И вдруг, когда было обсуждение, стали вставать австрийские критики и говорить: «Вот, это очень правильная критика буржуазного общества». Мы даже опешили.

 pic_text4 Фото — Дмитрий Лыков
Фото — Дмитрий Лыков

— Когда вы используете штампы, выработанные массовой культурой, вы издеваетесь над ними?

— Нет, мы скорее описываем мир.

— Разве в вашем языке нет насмешки и издевки над тем гипотетическим заказчиком, у которого в голове и «птица-тройка», и какой-то урод из ужастика? Мне все-таки кажется, что вы к нему не по-доброму…

— Конечно, у нас есть ирония, но она не жесткая. В ней нет социальности. Это отстраненный взгляд. Мы создали много картин, и это — целый мир. У нас это как идиллические сны.

— Если бы сейчас наше государство взяло и заказало вам картину, что там должно быть изображено?

— Непонятно. Сейчас у России нет собственной идеологии. Сейчас она к ней стремится, может быть, в результате возникнет и не самый лучший вариант, но сейчас такого одного большого заказа нет. Есть, условно говоря, лужковское искусство, есть заказ на современное концептуальное искусство. Государство сегодня не контролирует искусство, и это хорошо. А что касается общества, то я за то, чтобы каждый хотел видеть разное, и тогда каждая наша картина найдет своего зрителя.

— На выставке на Клязьме представлена картина под названием «С чего начинается родина», которая была написана целым творческим коллективом, состоящим из владельца курорта Пирогово Александра Ежкова, Петра Авена и других, условно говоря, олигархов. Как это получилось — вы все нарисовали, а они раскрашивали?

— Нет, мы сделали эскиз детальный на компьютере, сделали рисунок на холсте и прокрасили некоторые узлы, показывали, как делать. И они выбрали каждый свой кусок и работали сами. И у них даже между собой началось какое-то соревнование. Я это вообще рассматриваю не как живописное произведение, а как перформанс. Для меня-то больше всего важна социальная подоплека, которая заключается в том, что современное искусство становится актуальным для властных кругов. Им интересно, они готовы не только что-то купить и на стену у себя дома повесить, но и сами поучаствовать. Я думаю, что факт участия, скажем, Петра Авена в этом проекте привлек к нам внимание людей его круга, и это — пропаганда современного искусства.

 pic_text5 Фото — Дмитрий Лыков
Фото — Дмитрий Лыков

— И путь к реальному заказчику, который придет и попросит написать картину «про то-то и то-то»?

— Таких заказчиков, как правило, не бывает. Обычно говорят: «Я хотел что-нибудь в вашем стиле». Умный заказчик вообще не диктует, он всегда найдет что-то для себя среди работ, которые уже существуют. У нас была, пожалуй, одна такая работа, сделанная полностью на заказ. Мы в 95-м году написали картину про объединение двух Германий: со свадьбой, с канцлером Колем. Большая картина, барочная, очень там понравилась, музей в Бонне ее купил. Тогда журнал «Шпигель» заказал нам обложку. Вот они-то и прислали полный список того, что они хотят видеть на картине: «Мы хотим, чтобы там стоял канцлер Коль, и не в рубашке, как у вас, а в костюме, Бранденбургские ворота, замок Людвига Баварского, Брандт, Аденауэр, Бисмарк» — и что-то там еще. Мы сделали такую картину, изобразили там себя в баварских костюмах. Они все приняли, все понравилось. Но на самом деле, когда начнешь работать только на заказ, тут-то все и кончится. Как я понимаю эту игру в заказ, художник должен бежать немного впереди заказа, предугадывать его. Сделал, и оно оказалось востребованным. Вот так я это понимаю.