Хоррор.doc

Всеволод Бродский
12 марта 2007, 00:00

Алексей Евдокимов нашел в кинематографе символ современной российской действительности

ТИК — это, собственно говоря, Тайная История Кино, которую на протяжении всей книги пытаются выяснить безымянные синефилы, беседующие на выдуманном автором интернет-форуме. С другой стороны, один из центральных персонажей — странный маргинал, сбежавший от кошмарного реального мира в чистилище кочегарок и бомжатников, скитающийся по земле неприкаянным анонимом, — действительно страдает тиком, и эти нервические судороги, перманентно искажающие его лицо, — что-то вроде стигмата, знак добровольного страдальческого избранничества.

Мы привыкли воспринимать автора Гарроса-Евдокимова как единое целое — как Бонч-Бруевича, Сухово-Кобылина или Ильфа-Петрова; тем удивительнее увидеть сольный проект одной из составляющих расколовшегося союза. Гаррос забрал с собой стилистические красоты и крепкую сюжетную линию; пустоты оставшийся в одиночестве Евдокимов заполнил прямым авторским высказыванием, распределенным между различными персонажами. Роман у Евдокимова, по сути, превращается в эссе — если не в манифест; и, похоже, приобретения в данном случае стоят потерь. Образцового триллера не получилось; зато мало есть в современной нашей литературе примеров столь же завершенного и трагического сообщения о сути российской действительности.

Героев в романе множество, все они нервно, суматошно говорят и действуют, без конца перехватывая друг у друга сюжетную инициативу. Ксения пишет сценарии для сериалов и мечтает о полном метре. Пару месяцев назад ее бросил бойфренд-продюсер, и не просто бросил — исчез вместе с выделенным на очередной небывалый кинопроект черным налом. Мучимая ревностью и общим интересом, Ксения пытается разыскать любовника — и находит его, как ей кажется, на сайте с говорящим названием cinefobia, где неутомимые киноманы ищут параллели между трэш-ужастиками и жизнью, а заодно пытаются понять, кто и зачем вообще придумал столь странную штуку, как кинематограф; ясно ведь, что какие-то враждебные человечеству силы плетут с его помощью зловещие интриги. Ищет продюсера и мужественный майор милиции; поиски приводят его на тот же сайт. Странный безымянный тип, бомж с ноутбуком, слоняется по питерским притонам — и тоже зависает на этой «Синефобии», изучая, сопоставляя реальных и выдуманных маньяков. Кто-то без конца вспоминает трагедию, случившуюся в Риге восемь лет назад: мучительное похмелье в пустой, усеянной приметами радикальной пьянки квартире; пятна крови на стенах; труп приятеля с перерезанным горлом; надрывающийся посреди этого безобразия мобильный.

Евдокимов умело разводит своих персонажей по углам, предполагая, видимо, в нужный момент свести в единой яркой схватке; однако, когда дело доходит, собственно, до боя, выясняется, что драться совершенно незачем. Если рассматривать сюжетную составляющую «Тика», то она оказывается подозрительно похожей на бесконечные российские триллеры 90-х: продажные милиционеры-убийцы, какие-то вялые разборки акул шоу-бизнеса, злодейские пытки в гараже с помощью подручных слесарных инструментов и так далее. Совершенно очевидно, что сюжет для Евдокимова лишь повод, неизбежная жанровая коробочка, в которую он складывает важные для него смыслы. Равно как абсолютно случайна модная конспирология с этой тайной историей кино — предсказуемо разоблачаемая, как это уже случалось в творчестве Гарроса—Евдокимова (в «Чучхе», например), и к тому же явно недописанная, брошенная на полуслове. Кино нужно Евдокимову как символ современной реальности, точка ее кристаллизации — и символ этот, надо сказать, очень удачно найден.

Интересно, кстати, сравнить «Тик» с прошлогодней книжкой Теодора Рошака с рифмующимся названием ‘Flick’ (в русском переводе — «Киномания»): там тоже описывалась Тайная История Кино, которое, как выяснял герой-кинокритик, придумали еще гностики-катары-тамплиеры, чьи законспирированные потомки нынче с помощью визуальных образов изничтожают в людях волю к счастью и размножению. Рошаку, при всей навязшей уже в зубах тамплиерской конспирологичности, удалось разглядеть в кинематографе его подозрительную сущность: искусство-изобретение, возникшее не из корневых ритуалов, а вследствие технического прогресса, апеллирующее к подсознанию искусственное развлечение — в этом действительно есть нечто пугающее. Людям ведь и впрямь пришлось привыкать к киноизображению — они визжали от ужаса при виде люмьеровского поезда, падали в обморок от первых в истории крупных планов в «Большом ограблении поезда», воспринимая их как демонстрацию отрезанных голов. Евдокимов копает в том же направлении: кино для него — и впрямь главнейшее, наиболее мистическое из искусств. «Почему мистическое? Потому хотя бы, что оно разыгрывает — например, смерть; а это чревато по определению». Наиболее опасен здесь «жанр», который из-за наличия устойчивых, сакральных правил ближе всего к религии — а значит, и к демонологии.

И неслучайно фактура, на которой строится роман Евдокимова, — нынешний российский кинобум, основанный на попытке воссоздания именно жанровых структур. Новейший отечественный кинематограф, который Евдокимов клеймит с большой энергией, оказывается для автора естественным продуктом российской реальности. Мы ведь действительно молимся на жанр; по Евдокимову, оттого, что мы изо всех сил хотим создать себе идолов — в виде наших, родных киноманьяков, демонов и упырей. Ужастики делаются для самообмана; нам приятно думать, что душевный ад — достояние уникальных выродков. Нам не хочется осознавать, что демонична именно норма и в ад ведет попытка смириться со всеобщей привычной нормированностью. Именно там, в этом аду, оказываются практически все евдокимовские персонажи — все эти сценаристки, майоры и продюсеры, настойчиво вписывающие себя в норму, стремящиеся играть по навязанным обществом правилам. Все персонажи — за исключением того самого бомжа с ноутбуком, избавившегося от имени и окружающего мира, страдающего тиком и понявшего ТИК — Тайную Историю Кино, иными словами — тайный смысл соотношения кино и подлинной жизни.