Трапеции с голыми боярами

Максим Соколов
14 ноября 2011, 00:00

В очередной раз можно повторить, что сегодня п. «и» универсальной резолюции Полыхаева — «ответим поголовным вступлением в ряды общества “Долой рутину с оперных подмостков”» — переменил свой смысл до противоположности. Во времена Полыхаева рутина на оперных подмостках заключалась в костюмированном концерте, идущем середь традиционных фигуративных декораций, изображающих заснеженный лес, дворец короля Сигизмунда, Красную площадь, английский коттедж Маргариты, Зимнюю канавку etc.

По прошествии восьмидесяти лет рутина на оперных подмостках заключается в прямо противоположном. Артисты, забыв о концертной статуарности, являют все разнообразие сценического движения, действие переносится из места и времени, прописанных в либретто, в эпоху и в декорации, максимально противостоящие и минимально сообразные изначальному тексту, а самый сюжет по возможности модифицируется так, чтобы герои оказывались совсем не теми, какими их прежде привычно было мыслить. Изобретаются дополнительные завязки, призванные обнулить прежнюю сюжетную линию и показать, что на самом деле все было иначе. Антагонисты — вовсе не антагонисты, любовники — вовсе не любовники etc. Конечно, не всегда в этом деле достигается полное совершенство. В брегенцской постановке «Трубадура» действие происходит на нефтеперегонном заводе, куда граф ди Луна приезжает на белом катере, а цыгане преобразованы в пролетариев, кующих чего-то железного. Однако же начальник стражи Феррандо не находится в половой связи ни с пролетаркой (б. цыганкой) Азученой, ни с трубадуром Манрико. Хотя это, без сомнения, дополнительно украсило бы постановку.

Отношение к такому положению дел, когда оперу гораздо лучше слушать либо в концертном исполнении, либо на граммофоне, либо — если очень тянет именно в театр — из закрытой ложи, даже у не очень довольных и даже у совсем недовольных скорее философическое: нет смысла против рожна прати. После того как во всем мире — и уж давно — утвердился режиссерский театр, как может опера устоять против общего отступления? Все прежнее праздничное волшебство оперы, т. е. старинная рутина на оперных подмостках, выводило на первый план дирижера, солистов, художника, а режиссер находился где-то в третьем ряду. Считалось, что слаженные музыка и пение сами по себе создают образ, эффектные декорации его усиливают, и при таком сочетании нет надобности в специальных изысках. Режиссер нужен для того, чтобы певцы не путались в выходах, т. е. роль его преимущественно технически-диспетчерская, а остальное сделает, говоря нынешним языком, аудиовизуальный ряд. В легендарных постановках прошлого помнят певцов, помнят дирижеров, помнят декораторов — а кто помнит режиссеров?

Очевидно, такой изолят (он же оазис) не мог существовать вечно. Режиссеры тоже люди, и при этом преамбиционные, перспектива быть вечно на третьем плане, в то время как их драматические и кинематографические коллеги давно пребывают на первом, их никак не могла устраивать. Пробиться же на первый план возможно было либо за счет совсем уже выдающейся гениальности, способности гармонически сочетать традиционную форму с глубиной содержания (что в любом искусстве является редкостным даром, на который невозможно закладываться, когда речь идет о благосостоянии целого профсоюза), либо создать новейшую рутину на оперных подмостках и явить ее во всей силе и ужасе. Что было выбрано, догадаться нетрудно.

Лучшие образцы новейшей рутины давно уже являет Германия, где любая оперная постановка демонстрирует беспредельные творческие способности режиссера. Немецкая постановка «Пиковой дамы», где старуха-графиня приходит на бал в натуральном виде, изображая Екатерину II, — это еще не самое высшее достижение.

Но и Россия быстро движется к евростандарту, свидетельством чему постановочные успехи режиссеров В. А. Бархатова и Д. Ф. Чернякова, показывающие, что новейшим переосмыслением классики и у нас могут заниматься не хуже, чем в Германии. В том числе национально-образцовой классики. Современно переработанные Глинка, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков тому порукой. Вероятно, в знак признания этих заслуг Д. Ф. Чернякову и было поручено открыть сезон в новоотремонтированном Большом театре «Русланом и Людмилой». Безотносительно к тому, кто что при этом думал, решение вышло вполне знаковое. Большой театр — это национальный образец, вот мы и покажем вам, как теперь будут подаваться национальные образцы вроде того же Глинки.

Эффект от премьеры именно в возрожденном Большом был довольно силен, тем более что для вящего действия он был усугублен премьерой фильма «Борис Годунов», где текст А. С. Пушкина был представлен без пения, но по всем канонам рутины на оперных подмостках. В антураже современных членовозов, алкашей, телеящика, быдла и интеллигенции. Драма пошла стопа в стопу за оперой.

Неизвестно, стоило ли учинять такую синергию. Две постановки вкупе слишком уж провоцировали размышление из гоголевского «Портрета» об автоматах и алгоритмах, «которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось все глубокое его унижение. Это, казалось, не были вовсе труды ребенка-самоучки. Иначе в них бы, при всей бесчувственной карикатурности целого, вырывался острый порыв. Но здесь было видно просто тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоуправно стала в ряды искусств, тогда как ей место было среди низких ремесл... Те же краски, та же манера, та же набившаяся, приобыкшая рука, принадлежавшая скорее грубо сделанному автомату, нежели человеку!»

В чем, кстати, сказывается отличие этой рутины от «Предстояния» и «Цитадели» Н. С. Михалкова. Они тоже мало радуют душу, но в них хотя бы вырывается причудливый порыв, порождающий чувство «да, я бы такого не выдумал». Тогда как рутина на оперных подмостках порождает иное: «Да это не то что человек, это далеко не самый навороченный ноутбук может по две дюжины в день генерировать». Вслед за чем является тоска по прежнему простодушному волшебству, которого больше нет и которого отныне никто не увидит.