Новые любители и прекрасная бесперспективность

Кирилл Шамсутдинов
30 апреля 2012, 00:00

Группа «Мегаполис», едва ли не главная музыкальная достопримечательность столицы, отмечает свое 25-летие. В честь этой даты состоялся концерт-ретроспектива в лектории Политехнического музея

Фото: Олег Слепян
Олег Нестеров

Четверть века назад будущий «настоящий московский ансамбль» выпустил свою первую кассету. Незадолго до этого в группу молодого инженера-электронщика, германофила и неутомимого романтика Олега Нестерова «Елочный базар» по инициативе звукорежиссера и продюсера Владимира Акимова вошли музыкант Михаил Габолаев и поэт Александр Бараш. Так сложился костяк «Мегаполиса». Дальнейшие события развиваются с такой скоростью… с какой, в общем-то, многое происходило в те годы.

За время своего существования группа побывала лидером направления «новая романтика» в русском роке и основным камерным коллективом России за рубежом. Пела песни на стихи Андрея Вознесенского, серба Васко Попы и даже Иосифа Бродского — исполнять песню «Там» на его стихи Нестеров приглашал Льва Лещенко. Ну а хит «Карл-Маркс-штадт» звучал чуть ли не на каждом углу.

В конце 1990-х «Мегаполис» устает от музыки и уходит в продюсирование. После группы «Маша и медведи», которой занимался Нестеров, последовал большой продюсерский проект — лейбл «Снегири», который в 2000-х открыл ряд блестящих артистов, среди которых Алина Орлова и «2H Company». Лидер группы помимо продюсирования занимается просветительской деятельностью, читает лекции студентам, выпустил книгу «Юбка» — фантастическую историю появления рока в Третьем рейхе…

Но факт в том, что группа «Мегаполис» почти перестает существовать, более семи лет она не пишет новой музыки и почти не выступает, пока в 2007 году не начинает работу над «Супертанго». В творческий процесс после долгого перерыва вновь включен Александр Бараш, а сам Нестеров буквально дышит альбомом. После выхода в 2010 году пластинка, по оценке многих экспертов, стала лучшей записью года.

Сейчас «Мегаполис» — снова живой организм, в котором лирический дуэт Нестерова и Бараша выступает как пара свечей зажигания в ДВС.

Корреспондент «Эксперта» встретился с Олегом Нестеровым и Александром Барашом и поговорил о юбилейных настроениях и о связи времен.

Начнем с конца, то есть собственно с юбилея. Я не очень хорошо могу представить себе чувство, которое должен испытывать создатель чего-то, чему двадцать пять лет, — мне самому лишь двадцать четыре…

О. Н.: Да, мне в этом отношении, конечно, проще. У меня дочь родилась в апреле 1987 года, поэтому представлять легко: вот здесь нам три года, здесь — десять, а здесь двадцать пять. И когда я смотрю на группу и на дочь, то понимаю, что были и лунные дорожки, и школьные оценки, и первое свидание, и испытания жизненные.

А. Б.: Кроме имени человека, ничто не объединяет ту дюжину жизней, которую ты под этим именем проживаешь. При этом условная связь настолько сложна, что жизнь в младенчестве может быть очень похожа на возраст между тридцатью и сорока или шестьюдесятью и семьюдесятью. Взаимные включения разных слоев неконтролируемы и всегда спонтанны. У Набокова было стихотворение: «Мы с тобою так верили в связь бытия, / Но сейчас оглянулся я, и удивительно, / До чего же ты кажешься, юность моя, / По чертам не моей, по цветам недействительной».

О. Н.: Это как районы Берлина, каждый из которых — отдельный город, но при этом они часть целого. Таких районов я мог бы перечислить столько же, сколько у «Мегаполиса» было альбомов, потому что каждый из них в значительной степени отличался от предыдущего. Но всего мы их определили числом шесть.

Наша юбилейная программа будет не только ретроспективой, хотя именно в такой форме мы собираемся преподносить материал — от песни «Утро» до «Тихого гимна». Но параллельно будут читаться Сашины стихи — и те, которые стали в результате песнями, и те, которые получили песенный вид лишь отчасти, и те, которые вообще никто никогда не слышал.

Сразу спрошу: сколько раз эта программа будет исполнена?

О. Н.: Не единожды. К нам уже поступают предложения из разных клубов и разных городов. Конечно, это не будет такой чес, как у Стаса Михайлова, но это будет воспроизведено.

А. Б.: Интересно, что на этом новом этапе происходит то, с чего начинался «Мегаполис», — интеграция разных видов искусства: театра, живописи, литературы, музыки. В восьмидесятые это все жило вместе и друг друга оплодотворяло, в этом смысле тогда было счастливое время.

О. Н.: И очень отрадно, что на новом витке в Москве двенадцатого года это снова начало происходить. Музыканты стали интересоваться художниками, художники — поэтами, поэты стали читать стихи со сцены вместе с музыкантами. Как ни странно, но такой вакуум, когда вся страна не смотрит в сторону этих людей и не хочет понимать, кто они такие, позволяет им прекрасно и продуктивно между собой общаться.

Важно еще и то, что, с точки зрения музыкантов, крах индустрии и кризис носителей подвели своеобразную черту в развитии музыки, сравнимую с той, что была подведена в восьмидесятые. В обоих случаях впереди — полная бесперспективность. Прекрасная, освободительная бесперспективность. Как и в восьмидесятые, никакие хит-парады и форматы становятся не важны, и снова музыканты не зависят от программных директоров.

А. Б.: Да, и если музыкантов такая контаминация искусств освобождает от условностей, то поэтам она помогает найти новую аудиторию для их стихов, которой в последнее время не было — в отличие, кстати, от восьмидесятых. Я имею в виду возможность, вернее, целый куст возможностей, который получает поэт и слушатель, когда стихотворение становится текстом песни.

Каков принцип деления вашего творчества на периоды?

О. Н.: Очень простой. Первый — начало «Мегаполиса». Пик горбачевской перестройки, пришедшийся на 1986–1987 годы. Затем 1991 год, смена вех. Третий период длился года до 1996-го. Потом вторая половина девяностых, уже совершенно иная эпоха для Москвы, и с «Мегаполисом» стали происходить совершенно другие, новые вещи. Если сначала мы фонтанировали, чувствовали, отражали и так далее, то к концу тысячелетия мы стали ощущать что-то похожее на медленное умирание. Тогда появилась и индустрия звукозаписи, и трансляции — но в это время группа «Мегаполис» стала относиться к музыке как к повинности, обязанности. Это не удивительно, когда ты должен записываться ритмично и зависеть от коммерческого успеха записи. Каким-то чудом нам удалось освободиться от этого вала, на который нас наматывало, при этом оставшись в музыке — мы начали заниматься нашими продюсерскими проектами, в частности лейблом «Снегири». Из-за этого почти все нулевые стали для нас временем великой музыкальной аскезы, когда мы, члены группы, семь лет не ударяли палец о палец и не создавали новой музыки. Результатом этого подвига стал альбом «Супертанго», вышедший аккурат перед новым десятилетием.

Нулевые были… Приведу аналогию. Если к железке приложить магнит и подержать немного, то она тоже получит возможность притягивать предметы, это явление называется остаточным магнетизмом. В звукоинженерном деле эффект остаточного магнетизма можно услышать, когда магнитная лента пошла, запись еще не началась, но уже раздается характерное «потустороннее» бульканье. Происходит это оттого, что слои ленты в катушке магнитят друг друга, оставляя отпечатки, своеобразные тени своих собственных звуков. И перед десятыми мы услышали отзвук восьмидесятых.

А что можно найти общего у десятых и восьмидесятых?

А. Б.: Во-первых, сейчас, как и тогда, в воздухе носится ощущение перемен. Связи, старые структуры рушатся и расползаются, а мы не знаем толком, чего ждать, и, как всегда во время больших исторических событий, испытываем ощущение праздника изменений. Мир изменился и продолжает меняться. И на этом фоне в обществе усиливается роль частного, приватного, личного, человеческого. Сейчас уровень атомизации — и культурологической, и просто в плане межличностного общения — почти так же высок, как в восьмидесятые. Мир разделен на огромное количество кругов, ниш. Отчасти это плохо, так как кластеры изолированы друг от друга, но в каждом из них человек может свободно создавать и вообще жить с уютом.

О. Н.: Я бы назвал наступающую эпоху временем новых любителей. Любому человеку, заинтересованному в решении самого важного в его жизни вопроса, даны все карты в руки. Он может работать за тысячи километров, снимать фильм на фотоаппарат, писать музыку, не выходя из дома, — и становиться успешным. И в слове «любитель» нет ничего зазорного, как не было в нем негатива и в восьмидесятые, ведь оно образовано от «любви». Мы не обделены любовью к тому, чем занимаемся, а профессиональное может просто идти где-то рядом. Можно стать Ростроповичем и говорить на интервью, что просто очень любишь играть на виолончели, а что гастрольный график расписан на восемь лет вперед — ну, так получилось.

А нет ли опасности в такой атомизации?

А. Б.: Не думаю. Наоборот, большое количество точек напряжения держит все культурное поле в тонусе.

О. Н.: А для того, чтобы что-то произошло, нужно напряжение. Как молния бьет в дерево. Молния — тема, дерево — художник. Чувствуя напряжение, когда ему прямо пятки жжет, художник стремится исправить ситуацию — снимает фильм, пишет песню и так далее. Нормальный человек стремился бы от этого дискомфорта уйти, а не пережить его. Поэтому пусть те, кто ждет молнию, живут сами по себе, а любители заземления — сами по себе.

А. Б.: Гораздо хуже, если бы вместо этого дисперсного поля торчала одна вертикаль — она не оставила бы создателям пространства для свободы и дыхания.

Меня смущает вот что: в описываемой вами схеме все участники, как побеги одной ветви, заведомо равноправны и разнонаправленны. Атомизация, как я ее наблюдаю, больше похожа на вертикаль вроде детской игрушки-пирамидки, у которой дробятся слои. Я вот как-то провел мини-исследование: спросил сотрудников редакции одного культуртрегерского журнала, какие песни Григория Лепса они знают. Ответом мне было молчание…

Александр Бараш expert_800_069.jpg Фото: Олег Слепян
Александр Бараш
Фото: Олег Слепян

А. Б.: «…Страшно далеки они от народа!»

О. Н.: Это же прекрасно. Ни им, ни Лепсу от этого точно не хуже. Любителей «Бородинского» можно так же отделить от фанатов сдобных булочек — зачем им, в сущности, пересекаться, если они сами этого не хотят?

А. Б.: В любом случае мы можем вести речь о некоем горизонте событий, большом наборе поливариантных ситуаций, из которых в свет претворится один-два исхода. Это не дает гарантии от ошибок, но чем больше вариантов будет, тем интереснее станет выбирать.

О. Н.: Двухтысячные мы так и называем: межсезонье. Тоска, аж скулы сводит. Годов с 2004-го по 2007-й я вообще не помню — это притом, что я могу легко восстановить события, скажем, 1986 года. Но что я делал эти три года, чем занимался, для чего? Черная дыра какая-то. Мы выпускали по тридцать пять альбомов в год, я стал музыкальным функционером, а по сути превращался в такую маленькую офисную букашку. Нет, мы сделали много хорошего — но все это время от меня уплывал смысл и не было понятно, куда меня несло. Я терял себя.

А самый счастливый период начался по завершении предыдущего. Это работа над «Супертанго». Я чувствовал себя так, будто мне дали шанс еще раз войти в воду и сделать на этот раз все по-другому. Когда творчество становится рутиной, пшеничка на твоем «поле» с каждым урожаем мельчает. А семилетнее молчание унавозило мою грядку так, что оттуда поперла клубника с кулак!

А. Б.: Самое счастливое время — когда ты пишешь. Дмитрий Александрович Пригов как-то очень точно описал такую ситуацию: пишешь-пишешь, пишешь-пишешь, поднимаешь глаза, хватаешься за голову — «Уй!» — и продолжаешь писать. Если тебе дан дар творить реальность, которая не менее правдива, чем бытовая, — разве не самой большой наградой станет погружение в созданный тобой мир?

Неужели межсезонье было печальнее вашего начала, когда вы могли выбрать только два занятия из работы, музыки и сна?

О. Н.: Это было замечательное время. Это же радость: чтобы позаниматься музыкой, нужно было в субботу съездить на дачу, натрясти там яблок, в воскресенье продать их на Преображенском рынке — представьте, весы, фартук… Потом в понедельник получить липовый бюллетень в поликлинике, чтобы не идти на работу, пойти к звукачу, чтобы арендовать у него четырехканальник, при этом через неделю девайс должен превратиться в тыкву, потому что на нем будет записываться новый проект группы «Мираж». У нас есть неделя, но ведь надо еще и работать. Приходилось поступаться сном. Дней через пять такого режима мы впадали в анабиоз.

Счастливее этого нельзя себе представить творческий процесс — море фана, драйва и внезапных чудес, творимых по мановению руки. Собственно, в этом прелесть альбомов восьмидесятых — они так и создавались. Когда мы писали «Супертанго», мы сознательно ограничивали себя во времени, чтобы вернуться в то состояние, когда оборудование мы брали напрокат.

Даже когда мы торговали пластинками с капота на Горбушке, мы получали фан. В начале девяностых наш издатель предложил нам подзаработать, мы не стали отказываться. Считали мы неважно, и все время то оставались должны, то зарабатывали сверх меры, зато мы всегда знали, что в какой-то момент подойдут люди из Орла и скупят половину нашего товара. За это время мы переслушали огромное количество музыки — жалко, что кончилось все плохо: нас выследили и ограбили бандиты.

Словом, когда ничего не работало, было хорошо. Когда появилась индустрия, началось гадство. Дело в том, что артист в течение своей карьеры относится к музыке так же, как человек в течение жизни — к сексу. В молодости очень хочется, но негде и не с кем. А потом есть где и есть с кем, но что-то уже не так хочется. Золотое время, когда все три пункта в наличии, — это три, максимум четыре альбома. Потом приходится заниматься не творчеством, а удовлетворением гарема своих поклонников. Рутина, творческие мышцы не работают, пространство свернуто в точку. То, как мы сбежали от промпроизводства в продюсирование, не всем подойдет, поэтому вот более универсальный совет. Чем позже артист задаст себе вопрос, зачем он все это делает, какое место в чарте он займет и сколько получит, тем дольше он будет оставаться счастлив.

А. Б.: А вот здесь я не соглашусь. Мне ближе приговская концепция, согласно которой, если ты принимаешь ответственность за свое произведение и можешь контролировать то, что там происходит, ты также обязан контролировать то, что происходит вокруг тебя. Однажды, когда Леонид Пастернак писал портрет Толстого, маленький Боря заплакал во сне, его привели ко Льву Николаевичу, так они и познакомились. Ахматова, узнав эту историю, всплеснула руками: «Знал же Боренька, когда проснуться и зареветь!» Мне кажется, что любой художник думает о том, что происходит вокруг него.

Если бы вам предложили сделать все сначала, вы бы согласились?

О. Н.: Так хорошо все получилось, я бы воспринял перспективу начинать все заново как большое горе.

А. Б.: Зачем заново? Лучше еще столько же!